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1994年の4月5日、Nirvanaのフロントマン、カート・コバーンの悲劇的な死は、グランジ／オルタナティヴ・ロック・コミュニティがメインストリーム・カルチャーをおとぎ話のように支配してきたことに、恐ろしい現実を突きつけた。しかし、ナイン・インチ・ネイルズの『The Downward Spiral』とマニック・ストリート・プリーチャーズの痛ましいサード・アルバム『The Holy Bible』のリリースは、ロックが掘り起こすべき闇とニヒリズムがまだたくさんあることを証明した。
喪に服したシーンが残した空白に、英国ではブリット・ポップが、米国ではポップ・パンクが登場し、新星オアシス、ブラー、ウィーザー、グリーン・デイが、人生を肯定し、ハッピー・ゴー・ラッキーなポジティブさに満ちた画期的なアルバムをリリースした。第二の "サマー・オブ・ラブ "の余韻として、アシッド・ハウスとテクノがポップ・チャートの大ヒット曲へと共産化され、大きな物議を醸した刑事司法法案がカウンター・カルチャー・ムーブメントとしてのアシッド・ハウスを破壊しようとし、スーパースターのDJの台頭を促した。ヒップホップも変貌を遂げつつあり、初期のギャングスタの冷徹な社会政治的コメントは、前年のクリスタルを弾くような大ヒットを記録したドクター・ドレーのアルバム『ザ・クロニクル』によってかき消され、チャートに引きずり込まれた。
しかし、メインストリームがフリークス、アウトサイダー、落ちこぼれを受け入れようと手を伸ばした時代においてさえ、ポーティスヘッドの存在感は際立っていた。
ブリストルのトリオは、謎めいた、影のある破天荒なアーティストとして評判を得たが、彼らのデビュー・アルバム『Dummy』が、後にトリップ・ホップとして世界的に知られるようになる、クラシック・ソウル、ジャズ、最先端のサンプル、ゴシック・ノワールを奇妙にローファイにマッシュアップした音楽への、最初の大きな商業的関心の先駆けとなった。
ダミーは、オアシス、スーパーグラス、トリッキー、レフトフィールド、PJハーヴェイ、その他多くの尊敬を集める多彩なアーティストたちとの競争を勝ち抜き、1995年のマーキュリー・ミュージック・プライズを受賞した。ブリストル・サウンドは、今やスーパースター・アルバムとその代表格、そしてトリップホップという決定的な名前を手に入れた。
マーキュリー賞授賞式後の記者会見で、明らかに圧倒された様子のジェフ・バロウは、「10枚もの年間アルバムがある中で、1枚だけを評価するのはどうかと思う」と肩を落とした。「自宅のオルガンで、このどれよりも優れた作品を録音している人がいるかもしれない。今年の人々は、アルバムに自分の感情をすべて注ぎ込んだ......。私はただ、タダで小便がもらえると思っただけだ！」
バロウは当時気づいていなかったかもしれないが、『ダミー』はその後30年間で最も高い評価を得たアルバムのひとつとなった。そのサウンドは今でも素晴らしく、画期的な内容に彩られている。ゆるくクリーンなギターにターンテーブルのスクラッチ、シンプルなドラム・ループ、ギボンズの亡霊のような歌声が加わったオープニング・トラック『Mysterons』から、ダミーは聴く者の心を掴んで離さない。「Strangers」でのエイリアンの行進曲とギボンズの慟哭、モス・デフがゴースト・タウンを彷彿とさせる「Numb」、今や象徴的となったオルガンが胸を締め付ける『Roads』の冒頭、悲痛を聴覚的に表現したような曲、そしてアルバム屈指のクロージング・ナンバーとして名高い『Glory Box』まで、『Dummy』は完璧な作品であることに変わりはない。
さらに重要なのは、いまだに1つのバンド、1つのバンドだけのサウンドであること。音楽界で最もクリエイティヴな時期のひとつであるこの時期に、これほどまでに断固として孤高の存在であり続けたことは印象的であり、30年経った今でもそこに居続けていることは驚くべきことだ。
このバンドは「ブリストル・サウンド」を定義したことで大きく評価されることになるが、その起源は12マイル南西、2万2,000人の小さな海岸沿いの町から始まった。現在、Invada Recordsを主宰するジェフ・バロウとDJのアンディ・スミスはそこで一緒に育ち、ヒップホップとブレイクに興味を共有していた。
「ジェフとは80年代後半に知り合ったんだ。ポーティスヘッドのユース・クラブでギグをやって、ヒップホップやレア・グルーヴ、ファンクなんかをプレイしたんだ。そこで彼と出会ったんだ」とアンディ・スミスは明かす。
「彼は僕より若かったけど、当時は基本的にマッシヴ・アタックの『ブルー・ラインズ』が作られていたコーチ・ハウス・スタジオで働いていた。基本的にお茶を入れたり屋根を直したりしていた」1992年から2006年までマッシヴ・アタックをマネージメントしていたキャロライン・キロリーは、「ジェフは、マッシヴ・アタックがレコードを制作していたコーチ・ハウス・スタジオのテープ・オペレーターだった。マッシヴ・アタックはLP『Blue Lines』の大半を制作していて、とてもプロジェクト的で、共同作業をベースとしたアルバムだった。ジェフも同じようなことをしようとしていた」と回想している。
アンディは言う、「（マッシヴ・アタックは）彼がビートを作ったりすることに熱心だったことに目をつけた。それでAKAIのサンプラーとコンピューターを与えて、彼は自分の部屋にセットアップしたんだ......でも、彼はレコードをあまり持っていなかったから、サンプリングしたものは何も持っていなかったよ。彼はあまりレコード・コレクターではなかったんだ。彼は自分の行きたい場所を知っていた。彼が『グリース』のサウンドトラックのブレイクをサンプリングしていたのは覚えているよ。それで、当時のオールドスクールのヒップホップや現在のヒップホップ、ブレイクなどの知識なんかで意気投合したんだ。彼が聴いたことのないような古いブレイクを聴かせて、トラック作りをしたんだよ。これは、ポーティスヘッドの他のメンバーが参加する前のことで、ポーティスヘッドというバンドができることすら知らなかった。サンプラーとコンピューターを持っていたのはジェフだけでね、僕はビートをループさせたり、ちょっといじったりしていたんだ」
「何人かの女の子がブリストルからバスでやってきて、彼のお母さんの家に行って、彼のベッドルームでボーカルをやってオーディションを受けたのを覚えている。でも、うまくいかなかった。だから彼はヴォーカリストを探し、バンドを作ろうとしていた。それが90年代半ばにまとまるまでには長い道のりがあった。その頃から、ジェフはアイデアをまとめ始めたんだ。ヒップホップのビート、音楽性を使いたいとは思っていたようだけど、どうやるかはそのときはまだわからなかったとしても、違うやり方でヒップホップをアレンジすることはわかっていたようだ」
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ジェフ・バロウの決意は、一連の骨格となるトラックや未完成のデモのヴォーカルを担当するため、数多くのアーティストのオーディションを受けることになる。しかし、思いもよらない場所での運命的な出会いが、ベス・ギボンズに彼を導くことになる。「ふたりとも、政府の職業体験コースみたいなものに行ったんだと思う。自分のビジネスを持っていることを証明すれば、政府からいくらかお金をもらえるというものだった。僕は行かなかったけど、ジェフは行ったよ」とアンディは言う。「パン屋のおじさんとか、作家のおじさんとか、いろんな職業の人がいたと思うよ。音楽関係者はベスだけだったかな。彼女は自分のプロジェクトを進めるための資金を得ようとしていたからね」
アンディは、ジェフとの偶然の出会いの前からベスを知っていた。「彼女は当時、ただの歌手だった。実際、今思うとおかしなことだけど、ベスがベスとしてギグをやるだけで、私は彼女とブレイクを切り上げるようなギグもあったんだ」とアンディ。「でも、当時はまだポーティスヘッドというアイデアは形成されていなかったんだ。ジェフは明らかに彼女がやっていることに興味を持っていた。みんな知り合って意気投合して、他のメンバーも加わって、すべてが後からまとまったんだ」
キャロラインは言う。「彼はいろいろなシンガーやラッパーを連れてきていて、それはとてもプロジェクト・ベースのものだった。私たちは皆、ベスが前座であることに少しずつ気づいていった。プロジェクトというよりも、完全に形成され、統一されたバンドという感じだった。もちろん、Go！Discsと契約した後は、資金も集まり、バンドは従来のレコーディング・プロセスでより本格的にスタジオに入るようになった。それから、エイドリアン・アトリーがギターで彼のサウンドを取り入れるという意味で、より深く関わるようになった。サウンド的には、より発展したサウンドに肉付けされた」
ギタリストのエイドリアン・アトリーは、ドラマーのクライヴ・ディーマーを連れてきて、全体を結びつけるミッシング・リンクとなった。ディアマーは、もがき苦しんでいたアトリーに、毎晩ライブで演奏するだけでなく、レコーディングするように勧めた。
「私はエイドリアン・アトリーの家に住んでいたんだ。彼と私は無一文のミュージシャンで、生計を立てようとしていた。私はR&Bバンドやジャズバンドで演奏していた。エイドリアンは当時、ジャズ一筋だった。当時、彼は本当に純粋主義者だった」とクライブは言う。「そして、ジャズ・ミュージシャンとしての現実のフラストレーション、つまりレコーディングされた作品があまりないことに対処しながら、コーチ・ハウス・スタジオの一室を借りていた。私はエイドリアンに部屋を取るように勧めたことを覚えている。君は素晴らしいミュージシャンで、素晴らしいアイディアを持っている。ただ外に出てギグをやって、そのギグが風前の灯火になってしまうのとは違って、レコーディングに取り組むべきだよ」
「そこで彼はジェフと出会った。同じスタジオでドラマーとしてセッションをしたとき、私は知らず知らずのうちにジェフに出会っていた。数カ月が経ち、エイドリアンはジェフ・バロウという男とどのような関係を築いているのかを私に話し、やがてある日、彼らが自分たちで作ったState of Arts Studioに来ないかと誘われた。彼らは2曲か3曲を持っていた。でも、彼らがとてもユニークなサウンドを生み出していることは明らかだった。エイドリアンと彼がチームを組んだ瞬間、彼らが急速に前進したのは明らかで、その後すぐに、彼らは実質的に2つの主要なレコーディング・セッションを行うために私を呼んだ。私が行ったこの2つのレコーディング・セッションが、実質的に彼らの最初のレコードの大部分になったんだ」
コーチ・ハウス・スタジオでのジェフの9時から5時までの勤務は、マッシヴ・アタックのセッションに同席し、無料のサンプラーを手に入れたという自慢以上のものを彼に与えていた。彼は深夜にスタジオの時間を "借りて "自分のアイデアを実現させることが多かった。キャロラインは、「このアルバムは、かなり長い期間、本当に1年半以上かけて作られた」と回想している。
「コーチ・ハウスで自由な時間があるときはいつでも、他に誰もいないときはいつでも、ジェフは前の部屋に行って、たとえそれが真夜中であったとしても、できる限りの時間を使ってアイディアを進めていた」とアンディは言う。「ジェフがトラックを書き、ベスがトップ・ラインを書く。必ずしも同じ部屋にいる必要はなかった」
ダミーのサウンドと、そこから生まれたトリップホップというジャンルは、前例のないものだった。ジェフとその仲間は、サンプル・ベースのヒップホップ・ビートを作り、その上にシネマティックな生楽器を加えるという古典的なアプローチを取っていた。その音楽は、アメリカのMCがラップしているかのようでもあり、60年代のスパイ映画のサウンドトラックのようでもあった。「ジェフはサウンドトラックが大好きだった。彼は（イタリアの作曲家）エンニオ・モリコーネとか、そういうものに夢中だった」とキャロラインは言う。
「『ダミー』のサウンドは、本当にジェフの赤ちゃんのようだった。ジェフには、彼が本当に望んでいた方向性があった。私はただサンプルを持ってくることで彼を助け、彼が本当に知らなかった音楽を教えてあげただけなんだ」とアンディは語る。「彼は、ポータブル・レコード・プレーヤーを持って一日中レコード・ショップを探し回るような人ではなかった。だから、私はそれをテーブルに持ち込んだようなものだ。でも、ヒップホップのサウンドを使いつつも、どこか別のところに持っていこうというのが彼の意図だった。彼はジミ・ヘンドリックスのヘヴィネスやロックにも傾倒していたから、それをひとつにまとめたかったんだ」
ほとんどのヒップホップ・プロダクションとは異なり、ポーティスヘッドのサウンドは、サンプルやドラムマシンを使ったビート以上のもので、ミックスに生楽器を融合させることで恩恵を受けていた。
「当時は、ほとんどの人が持っていたビニールのブレイクビーツを洗い流していた。だからジェフはその頃、ドラマーとしてはちょっとアレだったんだけど、自分では演奏できないものを演奏するために僕を使ったんだ。僕にビニールを少し聴かせて、こう言うんだ。ハイハットはこう変えてくれ。あるいはもっとこうしてくれ」とクライブ。「彼はどう変えてほしいかを説明してくれた。そして、マイク、サウンド、サウンドのチューニング、ドラムのダンパーなど、彼が望むものが得られるまで、細部にわたって完璧に仕上げる。唯一の例外は、私がフリーフォールしたときで、それで「ミステロンズ」のビートが完成した。あのビートは完全に私の演奏だ。その部分をループさせたんだ」
「多くの場合、僕は何も演奏していなかった。だから、自分が何に向かって演奏しているのか、何のために演奏しているのか、まったくわからなかった」とクライヴは続ける。「だから、ドラムのビート、演奏スタイル、演奏のバランスをとても注意深く構築することにとても微細に集中していた。通常のドラムのレコーディングとはまったく違う。すべてのパートの相対的なボリュームのバランスを取ることがとても重要なんだ。スネアドラムに対するバスドラムのレベル、ハイハットやシンバルなどに対するレベル。非常に厳密にコントロールされた演奏で、信じられないほど静かに録音された。誰も録音したことのないような静かさだ。それがサウンドの大きな要素であり、他の多くの要素でもある。とても細かく、珍しいものだった。サンプリングは私にとって新しい経験だった。レコードを聴いたとき、自分が何を演奏したのかほとんどわからなかったほどだ。小節ずつ、完璧にループしている。それは初めての経験だった」
1994年8月、シングル「Sour Times」を筆頭に『Dummy』をリリースしたポーティスヘッドは、瞬く間にメインストリームにアピールされ、マッシヴ・アタックやトリッキー（後者はキャロライン・キロリーのマネージメントも受けていた）と並んで、"トリップ・ホップ "や "ブリストル・サウンド "の顔となった。「ブリストルは当時、大きなシーンだった。当時、ブリストルは大きなシーンだった。マンチェスターのシーンも盛り上がっていた。みんなブリストルに注目していた。ジャイルス・ピーターソンとか、そういう人たちがいたように、クールでクラブ的な側面もあった。そういう世界だった」とキルリーは振り返る。「その後、少しずつメインストリームに浸透し始め、火がついた。なぜこのようなことが起こったのか、その理由を知るのは難しい。その渦中にいると、なぜそのようなことが起こったのかがわからない。意識的にではなく、ただ乗り物に乗って、作って、作って、作って、という感じね」と彼女は付け加えた。
このアルバムは1995年にマーキュリー・ミュージック・プライズを受賞し、ヨーロッパではダブル・プラチナ、アメリカではゴールドを獲得し、バンドを世界中に広めた。
「このアルバムが世に出たとき、その最初の証拠となったのは、最初のツアーでイギリスや特にアメリカを回ったときだった。観客の反応やライブの雰囲気には、ただ驚くばかりだった。自分が何を演奏しているのか、それが人々にとって何を意味するのかを理解し始めたんだ。ユニークなことだったし、その一部になれたことは光栄だった」とクライブは言う。
