ジギー・スターダストに象徴されるように、よくデヴィッド・ボウイは架空のキャラクターを矢面に押し出したイメージ先行のアーティストと言われる。一理あるが、しかしそれがすべてだとも言いがたい。デヴィッド・ボウイは1976年から1978年まで西ベルリンに住んでいたが、この3年間は彼がミュージシャンとしてヒューマニスティックな暮らしを送った期間だ。この時代、『Low』、『Heroes』、『Lodger』など名作群を世に輩出した。いわゆるベルリン三部作と言われ、ブライアンイーノがプロデュースした。そのなかではかのオブリーク・ストラテジーズも使用された。ここではボウイが旧ドイツでどんな暮らしを送っていったのかを探索する。

　ボウイがベルリンを訪れたとき、1960年代の激動と熱気に包まれたこの都市は、東西分裂の時代とあってか、やや荒廃していた。 しかし、ベルリンという都市は、戦後もなお、その名を知られることのなかった、独自の発展を遂げた都市でもあった。 戦争の後、この都市は、常にその名を知られるようになったのである。 しかし、市庁舎センターは、戦争と社会主義的な市街地計画の結果であるような、激しい対立の場でもあった。 その結果、オスト・ベルリンは滅亡の危機に瀕したのである。 その結果、わずか数メートルの距離で、すべての市街地が破壊された。

　西ベルリンは当時、ドイツ連邦共和国からの補助金のみによって運営されている非常に活気のある都市であった。拡大された街並みと、それに付随する街の魅力が、多くの人々の関心を引きつけていた。

　四半世紀前に大成功を収めた後、米国で活躍するミュージシャンは大きな転機を迎えた。 彼は、ある時はファンから激しく非難され、ある時はファシスム・シンパシーを強く意識するようになった。 ボウイは世界主義の人間として再出発しようとしていた。 西ベルリンは、まさにうってつけの世界都市であった。ここでのデヴィッド・ボウイは、世界での数年を経て、再びエルデ星に降り立ったのである。 しかし、ボウイは1970年代のドイツ・キノに興味を持ち、クラフトワーク、ノイ、カンといった、新しい音楽性を追求するクラウトロックにも興味を持った。

「LAでの生活は、私に圧倒的な予感を残していた。 薬物による災難の瀬戸際に何度も近づいたし、何らかの前向きな行動を起こすことが不可欠だった。 長年、ベルリンは私にとってある種の聖域のような魅力があった。 事実上、匿名で動き回れる数少ない都市のひとつだった。 私は危うく一文無しになりそうだった」

「私は10代の頃から、とくに表現者たち（芸術家も映画製作者も）の怒りに満ちた感情的な作品に夢中になっていた。 ベルリンは、ディ・ブルッケ運動、マックス・ラインハルト、ブレヒト、そして『メトロポリス』や『カリガリ』の発祥の地だった。 それは、出来事によってではなく、''気分によって人生を映し出す芸術''だった。 これが私の仕事の方向性だった。 1974年にリリースされたクラフトワークの『アウトバーン』によって、私の関心はヨーロッパに戻った。 電子楽器が圧倒的に多かったので、この分野はもう少し調べなければいけないと確信したんだ」

「クラフトワークが私たちのベルリンのアルバムに与えた影響については、多くのことが語られてきた。 でも、そのほとんどは、少しいい加減な分析だろう。 クラフトワークの音楽へのアプローチは、私の構想には入っていなかった。 彼らの音楽は、管理され、ロボット的で、注意深く、ミニマリズムのパロディに近いものだった。 フローリアンとラルフは、自分たちの環境を完全に管理しており、彼らの作曲はスタジオに入る前に十分に準備され、研ぎ澄まされているという感じがした。 私の作品は表現主義的なムード・ピースの傾向があり、主人公（私自身）は自分の人生をほとんど、あるいはまったくコントロールすることなく、''時代精神''（当時の流行語）に身を任せていた。 音楽はほとんど自然発生的なもので、スタジオで作られた」

「実質的にも、私たちは両極端だった。 クラフトワークのパーカッション・サウンドは電子的に作られたもので、テンポが硬く、動かない。 他方、私たちのサウンドは、力強くエモーショナルなドラマー、デニス・デイヴィスによる揶揄されるような処理だった。 テンポは「動く」だけでなく、「人間」以上に表現されていた。 クラフトワークは、その屈強な機械的ビートを、すべて合成音の発生源で支えていた。 私たちはよくR&Bバンドを使った。『Station To Station』以来、R&Bとエレクトロニクスのハイブリッド化が私の目標だった。 実際、70年代のブライアン・イーノのインタビューによれば、彼はこの点に惹かれて私と仕事をするようになった」

　ベルリンでの時代については、多くの出来事が伝説化している。ボウイは、シェーネベルガー通り155番地の大きなアパートで暮らしていた。また、157番通りにある "Anderes Ufer "というバーにも出入りした。それ以前は、ニュルンベルガー通り53の「Dschungel」、フッガー通り33の「Chez Romy Haag」、パウル・リンケ・ウーファーの「Exil」、カント通りの「Paris Bar」で活動していた。 ボウイの音楽は、ポツダム広場にある有名なハンザ・スタジオで演奏された。 

デヴィッドボウイが暮らしていたアパートメント

　ボウイが文化に興味を持ったとき、彼はブリュッケ・ミュージアムに入った。 WGの仲間であるイギー・ポップの歴史は半ば伝説化して語り継がれている。パンク界のレジェンドは、ボウイの部屋の中に入ってからまもなくアパートを去った。原因は冷蔵庫の食材を勝手に食べたのが理由だったとか……。ボウイがロミー・ハーグと親交を深めたのも、ベルリン時代の思い出のひとつ。そして当然、彼のアシスタントのココ・シュワブもいた。 イギー・ポップの友人であるエスター・フリードマンも、この小さなグループに加わった。 スタジオでは、プロデューサーであるトニー・ヴィスコンティとトーン奏者のエドゥアルド・マイヤーが重要な役割を果たした。

　ベルリンでは、デヴィッド・ボウイは創作活動に没頭した。 この時期に発表された3枚のアルバム、いわゆるベルリン三部作は、ベルリンで最も重要な時代的出来事である。 ボウイは『Low』『Heroes』をドイツ語とフランス語でも発表した。 しかし、それは極限の状態で書かれた。

「私にとっては危険な時期だった。 肉体的にも精神的にも限界だったし、自分の正気について深刻な疑問を抱いていた。 でも、これはフランスでの話……。全体的に、私は''ロー''から絶望のベールを通した本当の楽観主義を感じる。 自分自身が本当に元気になろうと必死になっているのが聞こえてくる。ベルリンは数年ぶりに生きる喜びを感じ、大きな解放感と癒しを与えてくれた。 パリを思い出すよりも8倍も大きな都市で、迷いやすく、自分自身を見つけるのも簡単だった」

　この街では、ボウイはさらに多くのことを学んだ。 そして彼は、西ベルリンが、その昔もそうであったように、きわめて異質なものであったが、その末期には郷愁的であったことを知った。一般的には彼は1978年にこの地を去り、以来ベルリンには戻らなかった。しかし、デヴィッドボウイにとってベルリンは住みやすい街で離れるつもりはなかった。その後ニューヨークに行ったのは行きがかりとも言うべき理由だった。当時のことについてボウイは回想している。

「ベルリン離れるつもりはなかった。たぶん、うまくいっていたんだと思う。 かけがえのない、見逃せない経験だったし、それまでの人生で一番幸せな時期だったかもしれない。 ココもジムも私も、とても素晴らしい時を過ごした。 でも、あそこで感じた自由な感覚は言葉では言い表せない。 私たち3人が車に飛び乗り、東ドイツを狂ったようにドライブして黒い森に向かい、目に留まった小さな村に立ち寄った日……。何日もかけて。 冬の日にはヴァンゼーで午後の長い昼食をとったりしたんだ。そこはガラス張りの屋根があり、木々に囲まれていて、はるか昔の1920年代のベルリンの雰囲気がかなり残っていた。 夜はクロイツベルクにあるレストラン「エグザイル」、インテリやビートとつるんだりもした。奥にはビリヤード台がある煙の充満した部屋があり、いつも仲間が入れ替わる以外は、もうひとつのリビングルームのようだった」

「西ベルリンの中心部にある巨大なデパート、''Ka De We''で買い物をすることもあった。このデパートには、誰もが想像できるような巨大な食品売り場があり、一時期深刻な食糧難に陥った国か、単に食べることが好きな国民しか想像できないような陳列がされていた。 私たちは、チョコレートやキャビアの小さな缶など、当時は贅沢品と感じられるものを時々買い込んでいた。ある日、私たちが出かけている間にジムがやってきて、私たちが朝から買い物に費やした冷蔵庫の中のものを全部食べてしまった。 私たち夫婦がジムの心から怒った数少ない出来事だった」

「ジムは、ベルリンで知り合った女性と結婚し、私たちのアパートの隣に自分のアパートを建てたので、もうしばらくベルリンに残ることにした。 それからエレファント・マンの話が持ち上がり、私はかなりの期間アメリカに滞在することになった。 それからベルリンを離れたんだ」

 

バーバンクにあるワーナー・ブラザーズのスタジオ

　Burbank Sound（バーバンク・サウンド）は、１９７０年代のロサンゼルスの象徴的なサウンドで、その多くがサンセット通りにあるレコーディング・スタジオから生み出された。西海岸の特有のロック、ウェスト・コーストサウンドとも重複する部分があり、長らくこのサウンドの正体を掴みかねていました。思い出の中にあるロックといえば語弊になりますが、それに近い印象もあったのです。

 

　該当するバンドといえば、ドゥービー・ブラザーズ、ライ・クーダー、ヴァン・モリソン、キャプテン・ビーフハートなどが思い浮かびます。どうやら、バーバンク・サウンドには表立った特徴がなく、ハリウッドの北の郊外にあるバーバンクという土地から生み出されたという理由で、このジャンル名がつけられたという。そして、フィル・スペクター・サウンド、モータウン・サウンドには明らかな音楽的な特徴があるけれども、それとは反対にバーバンク・サウンドには明確な特徴がない。それだけではありません。バーバンク・サウンドが面白いのは、アーティスト主導によって推進され、考え方によっては音楽的な共同体のような意味が求められるというのです。

 

　日本の音楽評論家の重鎮であり、”はっぴいえんど”のファースト・アルバムを手掛けた小倉エージさんは、このサウンドについてドゥービー・ブラザーズのLPのライナーノーツでこう説明しています。「ロサンゼルスとはいっても、それはまったく東京のようでもあり、さらにそれを音楽と結びつけ、例えば、デトロイト、フィラデルフィア・サウンドというように表現しようとすると、これがまた複雑怪奇で、様々に入り乱れていて、なんと説明してよいか困り果ててしまう」

 

「ところで、ロサンゼルスには、無数のレコーディングスタジオが立ち並び、例えば、テレビのメロドラマのサウンドトラックのレコーディングから、明日を夢見るロックグループがなけなしの金をはたいて、わずかな時間を借り、レコーディングに励んでいたり、また、ずっとスタジオを借り切って新しい音の創造に熱を燃やす有名ロックグループ、というように様々なレコーディングが行われていた」

 

「もっとも、バーバンクでレコーディングされる音は、その姿勢などからいくつか分けることが出来ます。そのひとつが敏腕プロデューサーをチーフとし、有名スタジオ・ミュージシャンをバックに、プロデューサー本位の音楽を追求し、独特のサウンドを創造していくスタイル、かつてルー・アドラーが持っていた「ダンヒル」等、ポップマーケットを意識した音作りをしているものが挙げられます」

 

「それとは対象的に、バーバンク・サウンドは、あくまでアーティスト本位の音楽性を追求していくスタイルで、例えば、多くのロックグループがそれに当てはまり、ロックミュージシャン同士の交流も盛んだったので、互いのレコーディングに顔を出していることも多かった。 『スワンプ・ロック』という名前で紹介されたデラニー＆ボニーやレオン・ラッセルなどが挙げられる。そして、これまでに伸びてきた二つのスタイルを重ね合わせ、アーティスト本位の音楽性を重視した上で、スタジオ・ミュージシャンなどを使い、商業性にこだわらない独自のサウンドを作り上げているプロデュースチームもあった。その代表格が、ハリウッドの北にあるバーバンク・サウンドのグループだった」

 

「バーバンク・サウンドという言葉を知らしめるきっかけとなったハーパーズ・ビザールの一連のヒット曲や、彼らが作り出した４枚のアルバム、ボー・ブランメルズ、アーロ・ガスリー、ランディ・ニューマン、ヴァン・ダイク・パークス等のアルバムを聴いていると、共通したなにか、それこそバーバンク・サウンドの特徴ともいえるものを発見することが出来る。セピア色に色づいた１９２０年代から４０年代のアメリカ、それもハリウッドの黄金時代を思わせる都会的なものから、映画『怒りのぶどう』をほうふつとさせるものなのです。そこにはブルースがあり、カントリー&ウェスタンがあり、フォーク・ミュージックがあり、ジャズがあり、それにくわえて、ヴァン・ダイク・パークスやドゥービーのようにカリブ海からも音楽性を吸収している」

 

 

　こういった特徴を持つバーバンク・サウンドでありますが、この一連のグループが有名になっていったのには以下のような経緯がある。そして、商業性を度外視した音楽性から、一般的に有名になるのには少し時間がかかった。海外ではなおさらで、日本でこの言葉が普及するのには経過が必要だった。言ってみれば、じわりじわりとバーバンクの言葉が浸透していったのです。

 

 「ヴァン・ダイク・パークス、そして、ランディ・ニューマンなどはまったくと言っていいほど、商業性を無視していたから、それらの成果により名前だけは知られていても、アルバムの売上は十分と言えるものではなかった。そのため、日本でもほとんど紹介されぬまま終わっていたものも少なくなかった。 ところが、アーロ・ガスリーの「Coming To Los Angels」(１９６９年）がアンダーグラウンドでヒットしたのをきっかけに注目が集まるようになった。アーロ自身がウッドストック・フェスティバルで成功をおさめたことや、コメディ映画『Alice's Restaurant（アリスのレストラン）』（１９６９年）の成功も大いに手伝った。そして、１９７２年の夏、アーロ・ガスリーは「The City Of New Orleans」を大ヒットさせ、地位を決定づけた」

 

「それに刺激されてか、レニー・ワロンカーのアシスタント的な存在だったテッド・テンプルマンが、ポピュラー的な感覚を持つロック・グループを育てることに力を入れ始めた。その第一弾としてデビューしたのが、ドゥービー・ブラザーズだった。第二作『Toulouse Street』、その中のシングル「Listen To Music」が大ヒットし、成功を収めた。テッド・テンプルマンは、ヴァン・モリソンの制作を手伝うなど、音楽業界では、ワロンカー以上の注目を集めるようになりました。さらに、ドゥービー・ブラザーズに続いて、ヴァン・ダイク・パークス、リチャード・ペリーに才能を買われ、ニルソンやカーリー・サイモンのセッションにも参加したローウェル・ジョージを中心とするリトル・フィートが出てきた」とき、バーバンク・サウンドは決定的となった。

 

 

　バーバンク・サウンドはアーティスト主体によるサウンドで、フィル・スペクター・サウンドのように、限定的なサウンドではないことは先述した通りです。しかし、このバーバンク・サウンドは才能豊かなエンジニア、アレンジャー、プロデューサー、作曲家、そしてミュージシャンが支えてきた。これらは当時、ハリウッドのサイドストーリーともいえるバーバンクのスタジオで働く人々だった。その中には驚くべきロックミュージシャンの名前を見出すことが出来ます。

 

・レニー・ワロンカー（ワーナーーのチーフプロデューサー）

・テッド・テンプルマン（ワロンカーのアシスタントだったが、著名なプロデューサーになる）

・アンディ・ウィッカム（プロデューサー）

・ジョン・ケイル（音楽家、プロデューサー）

・ラス・タイトルマン（音楽家、プロデューサー）

・ヴァン・ダイク・パークス（音楽家、プロデューサー）

・ランディー・ニューマン

・リー・ハッシュバーグ（エンジニア）

 ・ドン・ランディー （エンジニア）

　というように、多数の才能豊富なミュージシャン、エンジニアがバーバンクのスタジオには在籍していたことが分かる。そして彼らが生み出したバーバンクの主要なグループは次の通りです。

 

 

 ■レニー・ワロンカーのプロデュース

 

 ・ライ・クーダー

・ハーパーズ・ビザール

 ・エヴァリー・ブラザーズ

・ランディ・ニューマン

・ボー・ブランメルズ

・ヴァン・ダイク・パークス

・ゴードン・ライトフット

 

■テッド・テンプルマンのプロデュース

 

 ・ドゥービー・ブラザーズ

・リトル・フィート

・キャプテン・ビーフハート

・ロレイン・エリソン

 

 ■伝説的なプロデューサー、レニー・ワロンカーが生み出したサウンド

 

 

　当時、ワロンカー氏は３１歳になったばかりの若手プロデューサーだった。２４歳のときに、ワーナーで勤務し始め、リバティ・レコードのプロモーション、そしてパブリッシングを担当していました。

 

　その経歴は彼の部下テンプルマンをして「今までに書かれたすべての曲を知っている男」と呼ばれていた。音楽的な知識が非常に豊富であったことがこのエピソードからうかがえる。ワロンカーがワーナーにきたとき、新しいマスターテープを聴き、アドヴァイスをし、そしてときにはレポートを書いたりして過ごし、１９６７年の始めまで プロデューサーをすることはなかった。

　ワーナー・ブラザーズは、１９７０年代頃、ボー・ブランメルズ、モージョー・メン、そしてハーパーズ・ビザールを所属させていたAutumn Recordsというサンフランシスコのレーベルを傘下に置いていた。レニー・ワロンカーは、このレーベルに向かい、Harpers Bizarre(ハーパーズ・ビザール)のデビュー・レコード、そしてMojo Men(モージョー・メン)のヒット作「Sit Down,I Think I Love You」を制作した。

 

　レニーは、レオン・ラッセルをハーパーズのアレンジャー、そしてモージョー・メンにはヴァン・ダイク・パークスをミュージシャン/アレンジャーに採用した。これがバーバンク・サウンドの始まりでした。

 

 

 ■レニー・ワロンカーのプロデュースの方針

 

レニー・ワロンカーが打ち出したプロデュースの方針は以下の通りでした。

 

1.プロデュースは''音楽の愛情''から行われるものである。

 

2.重要なことは、タレント（才能）を見つけ、 助けるということである。

 

3.「私は、私の知らない事を埋め合わせ、私のアイディアを理解出来る人々と働けるように務めている」

 

4.アーティスト自身にもプロデュースすることを勧める。 才能ある人の熱狂がどこかで必要だ。

 

5.すべては曲に始まる。曲の良さから来るアイディアが、時と場所、そしてアレンジャー、楽器の設定を可能にする。 

6.音楽はフィーリングである。

 

 

■ワーナー・ブラザーズの音楽的な方針　モー・オースティン氏の場合

 

　一方、これらのバーバンク・サウンドの自由性、あるいは寛容的な方針を推進したのが、親会社のワーナー・ブラザーズでした。当時、社長の座にあったのは、モー・オースティン氏だった。彼が打ち出した戦略、そして方針は、明らかにメジャーレコード会社らしからぬものでした。

 

1.何よりもまず、創造の自由を保証したい。 A&Rの働ける必要条件は、アーティストが創るものに一切の口出しをしない、ということである。放任主義あるのみ。そして、時間と費用も制約しない。

 

■　もう一人の立役者　テッド・テンプルマン

 

　テッド・テンプルマンといえば、後にヴァン・へーレンのプロデュースを手掛け、一躍ミュージック・シーンの重鎮になった人物である。彼の音楽の仕事の始まりは、他でもない、バーバンクでの仕事であった。彼は、レニー・ワロンカーが発掘した最も優秀な人材の一人であると称される。当初、ハーパーズ・ビザールの中心人物で、リード・ボーカル、ドラム、トランペット、ギター、作曲を担当していたマルチな才能の持ち主で、レニーとの初対面のときから、深い理解と友情へと結びついたという。そして、彼らの最初の科学反応の結果は、ハーパーズ・ビザールの大ヒット、そして「Feeling Groovy」に繋がりました。テッドは、のちにグループを離れ、ワーナーの専属プロデューサーの迎え入れられた。１９７０年９月のことでした。

 

　テンプルマンの最初の仕事はドゥービー・ブラザーズのデビューレコードの制作、そしてヴァン・モリソンの「Tupelo Honey」（１９７１年）、リトル・フィートの「Sailin' Shoes」（１９７３年）でした。その後、順調にキャリアを進め、『Toulous Street』、ヴァン・モリソンの『St.Dominic's Preview』（１９７２年）を制作した。以後、１９７２年４月に彼は役員プロデューサーに昇進しています。

 

　後に、プラチナやゴールド・ディスクを生み出すための布石は、すでに１９７０年代から盤石でした。彼の創り出すサウンドには、当時から惜しみない賞賛が送られています。

　リトル・フィートのリーダー、ローウェル・ジョージによる「彼は、アーティストがやりたいことをさせてくれる、アーティスト好みのプロデューサーだ」、キャプテン・ビーフハートによる「新作を彼とやったんだけど、今までのアルバムすべてを彼とやればよかった」、レニー・ワロンカーによる「彼は私の知っているベスト・プロデューサー。音楽的な基礎、技術的な基礎、そして、最高のプロデューサーの条件、自分のエゴで他人を妨げることのない才能を持っている」といった称賛の言葉はほんの一例に過ぎません。バーバンク・サウンドの自由な気風や創造における自由の保障という、当時のワーナーが掲げていた目標に沿ったものであることが実感出来ます。

【バーバンクの名盤　サウンドの感じを掴むための入門】 

 

 

Arlo Gathrie（アーロ・ガスリー）　『The Last Brooklyn Cowboy（邦題: 最後のブルックリン・カウボーイ）』 初盤は１９７３年に発売　２００４年にリマスター盤が発売

アーロ・ガスリーによる１９７３年に発売された『Last Of The Brooklyn Cowboy』はバーバンクサウンドの最初期の良作です。このバーバンクサウンドの音楽的な温和さを味わうことが出来る。

 

このアルバムでは、ブルックリンと銘打たれていながら、アイルランド民謡のフィドルを取り入れたり、バンドセッションにおけるフォークロックの源を探っています。アーロ・ガスリーのボーカルはまったりしていますが、それもまたバーバンクの魅力とも言えるでしょう。初盤はホワイト・アルバムのようなアートワークでしたが、再発盤はワイルドなカウボーイと女性の影。

 

 

The Doobie Brothers(ドゥービー・ブラザーズ）『Toulouse Street（トゥールーズ・ストリート）』　初盤は１９７２年に発売 

 

 イーグルスと並んで、後のウェストコーストサウンドの象徴的なバンドへと成長するドゥービー・ブラザーズ。代表作としては『Captain and Me』が有名ですが、バーバンクサウンドとしては二作目のアルバム『Toulouse Street』が最適でしょう。

 

後にディスコロックの先駆者となるドゥービーのフォークロック色の強いアルバム。アーロ・ガスリーと同様に、カルフォルニアのフォークサウンドをベースにしつつも、R&B、ファンクといったブラックミュージックの要素も強い。渋いアルバムではありますが、アメリカのフォークロックの名盤の一つ。

 

 

 

Gordon Lightfoot（ゴードン・ライトフット）　『If You Could Read Mind（邦題 : 心に秘めた思い』 

 

ゴードン・ライトフットは１９６０年代後半から良いアルバムを発表しつづけていましたが、それがようやく商業的な形となったのが、１９７０年に発売された『If You Could Read Mind』でしょう。６０年代後半はボブ・ディラン風のフォークロックでしたが、徐々に作曲はメロディアスになっていきました。

 

このアルバムはアコースティックギターの弾き語りをベースにしたもので、フットライトの温かく、心に染みるようなメロディーが切ない感覚を放つ。音楽的にも素晴らしいですが、バーバンクの高水準のレコーディングにも注目したいところですね。

Van Dyke Parks（ヴァン・ダイク・パークス）　『Discover America』 1972

 

 

ヴァン・ダイク・パークスは最初期の傑作『Song Cycle』においてビートルズのポップスを踏襲し、バロックポップやウォールオブサウンドの一貫であるチェンバーポップを実験的に政策していますが、特に、このアーティストらしさが上手く引き出されたのが『Discover America』でしょう。

 

地中海/カリブ音楽の影響が強いのは一目瞭然で、当時の西海岸のラジオで普通に流れていたのかもしれません。いわゆる現代のクロスオーバーの先駆的な存在であり、聴きのがすことが出来ません。ジャズやフォーク、そして当世のポップ、ロックなど、いかに当時のカルフォルニアには多彩な音楽が溢れていたかをこのアルバムに見てとることが出来る。

 

 

 Ry Cooder（ライ・クーダー）　『Into The Purple Valley（邦題: 紫の渓谷』　１９７１

 

 

若い頃から知っているが、素通りしてしまったアルバムが存在する。それがライ・クーダーの『Into The Valley』。ライ・クーダーはロマンティックなアルバムジェケットが多いですが、この作品だけはちょっとコメディー風で、映画の宣伝広告のようでもある。この先にどこに向かうのか。

 

実際に繰り広げられるのはカントリーをベースにしたロックです。他のアルバムに比べると、異質なほどブルース/カントリー色が強いです。アコースティックのブルース、カントリーをベースにしたロック/ポップで、南部のバーなどで流しのミュージシャンが演奏していそうな曲が目立つ。わけても、「Billy The Kid」は、ほとんどブルースと言っても良い。おそらくこのサウンドは、テッドニュージェント、ZZ TOPなどのサザンロックと呼応するようなものでしょう。他のアルバムに比べると入手しやすいはずです。渋いロックをお探しの方におすすめ。

 

 

 

Van Morrison　『Veedon Fleece』　１９７４

 

バーバンクサウンドの最高の名盤の一つです。テネシー・ワルツやフォーク、R&Bが折り重なり、ヴァン・モリソンのオリジナルサウンドが組み上げられた。ソウルフルな歌唱とピアノ、そしてベース、ギターという的確なアンサンブルが芳醇なバーバンクの世界を作り上げる。音楽に酔いしれることの素晴らしさ、そして西海岸の音楽の素敵さを、このアルバムは教えてくれるはずです。現代の音楽的な感覚から見ても、文句なしのポピュラーの名盤。 １９８０年代以降の米国の商業音楽のバラードは、おそらくヴァン・モリソンの影響が強いものと考えられる。

 

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１９６０年代をベトナム戦争の陸軍の精鋭部隊（精確には劣等兵だったという噂もある）として過ごした後、ジミ・ヘンドリックスは本格的にミュージシャンの道を歩み始めた。アイク＆ティナ・ターナー、アイズレー・ブラザーズのバックバンドを経験した後、有名ミュージシャンのバックで演奏し、全米ツアーに同行した。リトル・リチャードのツアーにバックバンドとして同行したこともある。１９６６年７月、キース・リチャードの恋人だったリンダ・キースの仲介によりアニマルズのベーシスト、チャス・チャンドラーに見出され、９月にヘンドリックスは渡英した。当時、チャンドラーはヘンドリックスの演奏について次のように回想している。「ギタリストが三人くらい弾いているのかと思ったら、実際はジミ一人だけだったのに驚いた」　

 

ジミ・ヘンドリックスは、自分のブルースに根ざしたロックがイギリスの音楽シーンに受けいられるか不安に思っていた。ヘンドリックスは軍隊に従軍する前に、いくつかのアマチュアバンドを経験していたが、このとき初めて最初の自身のバンド、エクスペリエンスを結成した。ベースは、ノエル・レディング、ドラムは、ミッチ・ミッチェルが担当した。（何度かわざと除隊になるため、怠慢な仕事やわざと同性愛者のフリをするなど）長い軍隊生活でフラストレーションが溜まっていたのか、ライブバンドとしての活動を始めるや、ヘンドリックスは、潜在的なクリエイティビティを爆発させ、およそ数カ月間に、以降の代表曲のほとんどを書き上げたのだ。

 

デビューシングル「Stone　Free」、「Purple Haze」、「Foxey Lady」、「The Wind Cries Mary」、「Highway Chile」、「Are You Experienced」などである。ほどなくライブ活動を開始した。彼のトレードマークで、ワイト島やウッドストックでの代名詞となる、きらびやかなサイケデリックな衣装、また、アグレッシヴにギターをかき鳴らしながら、ステージを所狭しと動き回るステージスタイルは、すでに最初期に完成されていた。この頃、デビュー・シングル「Stone Free」の全英チャート４位という偉業のお膳立ては整っていたのだった。

 

１９６６年、ジミ・ヘンドリックスは、生まれて初めてロンドンでクリスマスを過ごした。新天地での生活は彼に大きな刺激を与えたのは想像に難くなく、他のいかなる時代よりも活動的な時期を過ごした。彼はイギリス、フランス、ドイツを行来しながら、エクスペリエンスと一緒に制作した音楽を録音し、イギリスのファンに支持され、マスメディアからその実力を認められるようになった。

 

ヘンドリックスを含めたエクスペリエンスの面々は、この年、象徴的な年末を過ごした。ボクサーのビリー・”ゴールデンボーイ”・ウォーカーと、その弟フィルが共同経営していたロンドン北東部の「アッパーカット・クラブ」で演奏する機会を得た。 元々、アイススケートリンクを改築したこの会場は、オープニングセレモニーを終えたばかりで、ストラトフォード・エクスプレス紙に「豪華なビッグ・ビートの宮殿」と称されるほどだった。ここでは月曜日の定例イベントが開かれていた。「ボクシング・デー、家族みんなでご一緒に」と華々しい広告が打たれたアッパーカットのポスターには、午後のイベントとしてエクスペリエンスのショーが予告されていた。入場料は、男女ごとに分けられ、紳士は５シリング、婦女は３シリング。この週のイベントには、他にも、The Who、The Pretty Things、The Spencer Davis Groupが出演した。

 

驚くべきことに、彼の代表曲の一つ「Purple Haze」は、午後４時に始まるショーの開始を待っている合間に書き上げられた。「紫のもや」について、ヘンドリックス自身は「海の中を歩いている夢について書かれた」と公にしている。この時期、サンド社が同様の文言の入ったカプセルを販売しており、LSDの暗喩ではないかというの説もあるが、それだけではない。彼のロンドンとの出会いに触発され、「クリスマス・キャロル」などの著作で知られるチャールズ・ディケンズの「大いなる遺産」（１８６１）の５４章の一節から引用された。「There was the red sun, on the low level of the shore, in a purple haze、fast deepening into black..」(海岸の低い位置に、紫色の靄に包まれた赤い太陽があった）という箇所に発見出来る。

 

ヘンドリックスのルームメイトでマネージャーを務めたチャンドラーによると、彼はすでに、１０日前には「Purple Haze」の象徴的なギターリフを思いつき、ある程度曲のイメージがまとまっていたという。この曲の誕生について、次のように回想している。「その日の午後、彼が楽屋でリフを演奏しはじめたので、私は’’残りを書いてほしい’’と言った。彼はそのことばに素直に従った」 この曲では、西洋音楽としては、一般的に忌避されるトライトーン（3全音とも言われる。減５度、増４度の進行をいう。中世音楽では悪魔の進行とも呼ばれ、和声法の禁則的な事項として知られる）が登場し、後に「ヘンドリックス・コード」と呼ばれるようになった。

 

デビュー・シングル「Stone Free」はイギリスで受けが良かったが、「Purple Haze」に関してはアメリカで支持された。シングルとして発売されると、ビルボードホット１００で６５位にランクインし、デビューアルバム『Are You Experienced』の収録曲としては最高位を記録している。結果的に、１ｓｔアルバムはビルボード２００で５位にラインクインし、５００万枚の売上を記録、一躍両国でジミ・ヘンドリックス&エクスペリエンスの名を有名にしたのだった。 

歌詞の側面ではジミ・ヘンドリックスは相当この曲に苦心した形跡がある。それは当初のサイケデリックなイメージをどのように昇華するのか、言葉をまとめ上げるのがスムースにいかなかったことが要因でもある。当初、ヘンドリックスは「Purple Haze」のために１０００語を費やしたが、結局、最終バージョンでは１００語に削られた。そもそもヘンドリックスの音楽では言葉は補足的であるため、多くの歌詞を必要としないのが特徴である。ヘンドリックスのロックの核心は、そのほとんどがギターリフによって語られると言っても大げさではないのだろう。

 

 

バロックポップとチェンバーポップの原点

 

The Beatles-Strawberry Fields

他のジャンルと同様に、ポピュラーミュージックの中には、数えきれないほど無数のジャンルがある。例えば、この中にチェンバーポップ、バロックポップというジャンルが存在するのを皆さんはご存知だろうか。

大まかに言えば、これらの２つの専門用語ともに古典音楽の影響を含めるポピュラー音楽を意味する。チェンバーポップ、バロックポップの原点は間違いなくビートルズにある。そう、勘が鋭い読者はお気づきのことだろう、「Strawberry Fields Forever」である。

「Strawberry Fields Forever（ストロベリー・フィールズ・フォーエバー）」は、ビートルズの楽曲である。1967年2月に「Penny Rain(ペニー・レイン）」との両A面シングルとして発売され、ビートルズのサイケデリック期における傑作。

レノン＝マッカートニー名義となっているが、実質的にはジョン・レノンの作った楽曲といわれ、レノンが幼少期に救世軍の孤児院「Strawberry Fieldsr」の庭園で遊んでいた思い出をモチーフにしている。

 

1966年11月にレコーディングを開始し、スタジオで5週間に渡って異なる3つのバージョンを制作し、最終的にテンポやキー、使用される楽器の異なる2つのバージョンを繋ぎ合わせて完成した。

現代の「編集的なサウンド」、及び現代のWilcoがレコーディングで使用するような音楽のレコーディングはすべてここから始まったといえる。

 

この曲にはメロトロンやストリング、ホーンセクション、逆再生、そしてポピュラー音楽の範疇を越えたクラシック音楽の構成など、現在でもレコーディングやソングライティングの教科書とも言えるマスターピースであり、チェンバーポップやバロックポップの出発点とみても大きな違和感がない。

しかも、この音楽にはバロック音楽の要素が取り入れられている。しかし、教会のポップ、そして、バロックのポップとはいったい何を意味するのか。それを始まりから現在に至る系譜を大まかに追っていきたい。

バロック音楽

そもそも「チェンバー」は教会の意味である。これは教会で演奏されるクラシック音楽を模したポピュラー音楽を意味すると推測できる。その一方、「バロック」というジャンルも音楽の専門用語で使用され、クラシック音楽の一ジャンルをポピュラーの中に組み入れることを意味していると思われる。バロックはポルトガル語で「不整形の真珠」を意味している。バロックというジャンルは、中世の古典音楽のジャンルで、イタリアからフランス、ドイツまでヨーロッパの音楽様式として栄華をきわめた。

 

バロックは、音楽という観点で言えば、イタリアのヴィヴァルディに始まり、フランスのクープラン、ドイツのJSバッハまでの中世ヨーロッパの音楽形式を示すのが一般的と言える。音楽としては、ハープシコードを用いたり、トランペット(ピッコロ)やフレンチホルン、さらには木管楽器を弦楽曲と共に組曲の中で使用した。テンポとしては、ゆったりとしたアンダンテから、性急に駆け抜けていくプレストまで様々である。これらのバロックやチェンバーという様式の原点は、そのほとんどが宗教的なモチーフや宮廷などの委嘱作品として制作される場合が多かった。詳述するには音楽家が宮廷お抱えの演奏家や作曲家であった時代にまで遡る必要がある。

中世の音楽家は、そもそも教会組織に使える人物であり、王族や教会のためのミサ、及び、宗教的な儀式のための音楽を制作し、教会の組織から特別な「サラリー（給与）」を得ていたのである。（サラリーは、塩から派生した言葉で、仕事の定期的な報酬は「塩」という貨幣の代替品により始まった。塩が最も貴重であった時代の話である）それらのバックアップを得て、ヨーロッパの近隣諸国の演奏旅行に出かけることもあった。現在で言う''ライブツアー''の原点である。つまり、現在のプロモーターやレーベルのスポンサーの役割は、中世音楽という観点からいうと、教会の組織やコミュニティ、もしくはその背後にある国家が司っていたと見るべきだろうか。

これらの作曲家、演奏家の多くは教会専門の音楽家として生計を立てていたが、もしその契約を打ち切られると、かなり大変だった。たちどころにスポンサーを失い、みずからの音楽が演奏される機会が少なくなり、最終的にはモーツァルトのように借金をしてまで生計を立てねばならなくなる。晩年、ザルツブルグの教会内部との軋轢があってのことなのか、モーツァルトは晩年には無宗教者として墓に入ることを決意した。しかし、彼の遺作が宗教音楽のレクイエムであることはかなり皮肉にまみれている。

 

時代が変わり、楽譜（スコア）が出版されるようになると、現在でいうCD/LPの販売のような商業的な形態の初歩的な構造が出来上がっていった。当初は銅板の印字のような出版形式で、後に現在のスコアのような紙の出版へと移行していく。すると、ドイツや旧ワイマール帝国、あるいはオーストリアの作曲家は楽譜を書店などで売ることで、ようやく生計を立てられるようになった。

 

しかし、現在のようなライブツアーや物販という営業形態までは至らず、依然として教会や国家に仕える比較的経済に余裕がある場合を除いては、音楽家のほとんどはどのような時代も貧困にあえいでいたと見るべきだろう。現在のようなスターシステムは当然ながら、グッズ販売などの付加要素がないため、楽譜の売上だけではなく、ピアノ教師をやりながら生計を立てていかなければならなかった。現在でいう専門のインスティテュート、ピエール・ブーレーズが設立したIRCAMのような研究の専門機関もまだ存在しないので、それはほとんど個人的な音楽教師の範疇にとどまっていた。

 

ロベルト・シューマンと並んで世界最初の音楽評論家であるロマン・ロランによるベートーヴェンの伝記にも出てくるが、音楽室の壁に飾ってある大作曲家の半数は、中世においては社会的な地位に恵まれることは少なかった。フランスでは、だいたいのところ国立音楽院で学んだ後、教授職に就いたり、ガブリエル・フォーレのように学長に歴任するというケースはきわめて稀だった。これは彼が出世コースを歩み、アカデミズムの世界の人物であったからである。

 

音楽家が独立した職業として認められ、一般的に生計を立てられるようになったのは、少なくとも１９世紀の終わりか、もしくは２０世紀のはじめと推測される。後にはマーラー、ブーレーズ、ストラヴィンスキーなど、指揮者と作曲家を兼任し活動を行う人々も出てくる。この時代からようやく音楽家の地位も一般的な水準より高まり、つまり文化人として認識されるようになる。

 

 

ジャズとポピュラーの融合　大衆のための音楽

 

Mourice Ravel & George Gershwin USTour

こういった流れを受け継いで、近代文明の中にクラシックとともに''ジャズ''という音楽が台頭した。ニューオリンズの黒人の音楽家を中心とするブラック・ミュージックの一貫にあるコミュニティとは別に、クラシックの系譜に属するジャズが出てくる。ニューヨークでジャズが盛んになった経緯として、ジョージ・ガーシュウィンの大きな功績を度外視することは難しいだろう。

 

ジョージ・ガーシュウィンはオーケストラとジャズを結びつけ、フランク・シナトラと合わせて米国のポピュラー音楽の最初の流れを形作った人物といえるかもしれない。

そして、バロックポップやチェンバーポップの中には、クラシック音楽と合わせて、古典的なジャズの要素が入る場合があることを忘れてはいけない。これは、以降のMargo Guryanというソングライターに受け継がれ、現代的な米国のポピュラー・ミュージックの一部を形成していると見るのが妥当である。

 

もう一つ、ポピュラー・ミュージックの文脈の中に組み込まれるバロックやチェンバーという様式の中に、別のルーツがヨーロッパのクラシックに存在する。それがフランスの著名な近代の作曲家であり、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル。特にラヴェルに関しては、『ボレロ』などミニマル・ミュージックの元祖を制作しているし、アメリカへのツアー旅行の過程でガーシュウィンと交流を持った。彼は音楽にスタイリッシュさをもたらした作曲家である。

また、フランスのサロン文化やジャポニズム、また絵画芸術が発祥の印象派の作曲家、クロード・ドビュッシーは同じように古典音楽という形式の中に洗練されたスタイリッシュさをもたらした人物だ。彼はロシアからアメリカに亡命したイゴール・ストラヴィンスキーと交友関係にあった。これらのエピソードはアメリカのポピュラー音楽がフランスの近代音楽やロシアの古典音楽からの影響を元に原初的なポピュラーという形態を作り上げていったことを証立てている。

そして、上記二人の作曲家に強い触発を与えたパリ音楽院を十数年かけて卒業した作曲家、エリック・サティの存在も重要となるだろう。

元々は、サロン文化華やかし時代の花の都パリで、フレドリック・ショパンをサロンのような場所でカバーを演奏していたが、ドビュッシーが彼の音楽を取り上げはじめたおかげで彼の名は歴史に埋もれずに済んだ。サティはのちのハロルド・バッドのような現代的なミュージシャンに影響を及ぼし、オーケストラ音楽やピアノ曲をポピュラーとして編曲した。

和音法の革新性という側面でもエリック・サティは度外視することができず、フォーレのアカデミズム一派と並んで、フランスの近代和声の一部を形成していることは事実である。''その場のムードを重んじる''という意味で、環境音楽やアンビエントのルーツでもある。そしてそれは以降のコクトー・ツインズのように、絵画や建築、服飾などの他分野を発祥とする美学やイデアを元に構成される音楽の一派に直結する。いわばサティは、クラシックという領域でポピュラー(大衆のための音楽)というテーマを最初に意識づけた作曲家である。それ以前から、クラシックとポピュラーのクロスオーバーは、歌曲や大衆向けのオペラでも頻繁に行われていたのは事実だが、この時、古典音楽の意義が変わり、一部の共同体のためのものから大衆の音楽へと移行した。

 

 

ロックやポップスのレコーディングの中で組み込まれるオーケストラ楽器

 

音楽が「大衆のための娯楽」として確立されたのち、ミュージック・スターが誕生するのは当然の成り行きだったのかもしれない。1950年代に入ると、レコード会社が米国各地に乱立するようになり、音楽産業が確立されると、ヒーローが数多く登場するようになった。チャック・ベリーやリトル・リチャード、エルヴィスを中心とするロックンロール、これは明らかにブルースやゴスペルをはじめとするブラックミュージックを出発点として発展していった。

その一方、ポピュラー・ミュージック全般は、明らかに以前の時代のクラシックやジャズ、それからミュージカルやオペラのような形態を元に発展していった。イギリスでは、アイルランドやスコットランドのデーン人のフォーク音楽、そして米国ではゴスペルやアパラチア発祥のニューイングランドを意味するフォークミュージックを吸収し、教会音楽の格式高さを受け継いだものから、それとは別の完全なショービジネスとして君臨するものまでかなり広汎に及んだ。

 

しかし、少なくとも、現在のような商業的な音楽の流れを決定づけたのはやはりビートルズである。そしてチェンバーポップやバロックポップというジャンルもまたリバプールのバンドから出発したと考えるのが妥当だろう。今回、クラシック音楽をポピュラー・ソングに取り入れた最初の成功例として注目したいのが、ザ・ビートルズの名曲「Strawberry Fields Forever」である。

この曲は『Rubber Soul』時代のサイケデリック文化からの影響をうかがわせつつも、チェンバーポップとバロックボップの最初の出発点だ。ビートルズの中期の曲ではお馴染みのメロトロンの使用という要素は、現在のリスナーから見ると、ノスタルジックな印象をおぼえるはずである。

 

 

これは同時期に、サイケデリック・ムーブメントやフラワー・ムーブメントの一貫として登場したザ・ローリンズ・ストーンズの『Their Satanic Majesties Request』の収録曲「In Another Land」にもチェンバロ(ハープシコード)というオーケストラ楽器が登場する。これらの２曲が一般的な意味でのバロックポップ/チェンバーポップの出発点と見るのが妥当であるといえるかもしれない。

またこの要素はジョージ・ハリソンやレノンがインドでシタールなどの民族楽器を学んだこともあり、チェンバー・ポップの文脈にくみこまれたり、さらに独立した音楽ジャンルとしてエスニックのロック/ポップという、以後のニューエイジ系の先駆けとなったことは想像に難くない。

 

 

そして、バンドのレコーディングという側面では、ビートルズがオーケストラ音楽の要素をポピュラーの中に組み込み、それらをリスナーの期待に応えるような形式に仕上げたことは明らかである。他方、ローリング・ストーンズは、これらをサイケデリックやミュージカル、もしくは映像的な音楽効果と結びつけ、ビートルズとは異なる音楽の新しい様式を作り上げることになった。

これは続く、80年代から90年代のブリット・ポップに直結している。ブリット・ポップの正体とは、「バロック・ポップ/チェンバー・ポップの継承」である。それらを前の年代のニューウェイブやポストパンク、ロンドンやマンチェスターのダンスミュージック、及び、エレクトロニックと結びつけるという意義があった。ブリット・ポップのレコーディングにオーケストラのストリングが必須であるのは、こういった理由によるのかもしれない。そして、商業的なロックソングという観点でも、オーケストラのストリングやエレクトロニックの要素が複合的に取り入れられると、それがブリット・ポップとなり、その影響下にあるポスト世代の音楽となる。

 

 

 

 

もう一つの系譜　女性シンガーソングライターを中心とするチェンバーポップの発展

Murgo Garyan

 

ビートルズやストーンズのバンドという形態で築き上げられるバロックポップとチェンバーポップは以降のブリットポップに直結した。そして、もう一つの系譜として女性シンガーソングライターを中心とするチェンバーポップが台頭する。それらの音楽は独特のふんわりした音楽性が特徴となっている。

 

例えば、その原点として、元々はクラシックやピアノの演奏に親しんだMargo Guryanがいる。女性シンガーとしては傑出していたが、寡作のシンガーソングライターであったこと、所属レーベルとの関係の悪化、さらに家庭の人生を重んじたため、生涯の作品こそ少ないが、ポピュラー音楽の中にクラシック音楽やジャズを本格的に組み入れようとした最初のシンガー/作曲家である。

 

米国では著名な女性のシンガーソングライターがレコード会社やプロデューサーと協力し、チェンバロやメロトロン、そしてオーケストラ楽器を曲の中に導入し、シンガーソングライターとしてのチェンバーポップ、バロックポップの様式を作り上げていった。

 

このジャンルが盛んだったのは何もアメリカのニューヨークだけにとどまらない。もう一つの文化の重要な発信地であるフランスでは、イエイエが盛んになり、パリの音楽シーンは映画やファッションと連動するようにして、ジェーン・バーキンやシルヴィ・バルタンを筆頭とするフランス版のチェンバーポップの象徴的なシンガーを輩出する。イエイエの系譜にありながらボーカルアートの領域まで表現形態の裾野を広げて、アートポップやスポークンワードの先駆的な存在として活躍したシンガーソングライター、Brigitte Fontaineも忘れてはいけないだろう。

 

現代のチェンバーポップ/バロックポップの音楽がおしゃれでスタイリッシュな印象があるのは、６０年代頃のフレンチ・ポップ、つまりイエイエからの影響が大きい。シルヴィ・バルタンやジェーン・バーキン、これらのシンガーはそのほとんどがモードファッションに身を包み、ファッションリーダーとしても活躍した。現在のアートポップやバロックポップの歌手がファッションに関して無頓着ではなく、新しい文化性を感じさせるのはパリ文化からの影響がある。

 

 

 

 

現在のバロックポップ、チェンバーポップ　無数に細分化する先に見えるもの

 

Melody's Echoes Chamber

もう一つ、現代的なサブジャンルとしてドリーム・ポップというジャンルがある。Cocteau Twins（コクトー・ツインズ）、Pale Saints（ペール・セインツ）などを中心とする4ADが得意とする音楽である。これらはよく知られているように、上記のバロックポップやチェンバーポップをニューウェイブやソフィスティポップというレンズを通して再度見つめ直したものである。

 

音楽的な特徴としては、甘いメロディーや、柔らかい感覚のボーカル、ソフィスティポップの系譜にあるうっとりとさせるような雰囲気がある。これらもMargo Guryanやイエイエの系譜にあるものを英国らしい音楽として昇華させたということができるかもしれない。さらに言えば、これらのジャンルの原点である建築様式のゴシックという要素でやや暗鬱な音楽で包み込んだ。

 

これらは現在のアートポップの原点となったにとどまらず、80年代のグラスゴーのギターポップ/ネオ・アコースティック、そして80年代のロンドンやマンチェスターのダンスミュージック/クラブミュージックと組み合わされて、90年代のシューゲイズやエレクトロポップ、それ以後の2000年代のオルタナティヴロックの流れを形づくることになった。(これは後に日本の渋谷系[shibuya-kei]というジャンルに直結している。詳しくはコーネリアスやカヒミカリィの音楽を参照)

現在のバロックポップやチェンバーポップというのは、以前よりもさらに細分化されつつあり、他のジャンルの音楽と同じく、他文化からの干渉をまぬがれない。音楽自体も懐古的なものから、現代の需要に応えるようなスタイリッシュなポップソングに変遷しつつある。最近の事例ではアークティック・モンキーズの『The Car』、あるいはピーター・ガブリエルの最新作『i/o』という例外はあるにせよ、このジャンルは、男性中心のロックバンド、及び、ソロシンガーから女性シンガーソングライターの手に移りつつあるようだ。

ウェールズのCate Le  Bon、フランスのMelody"s Echoes Chamber、アメリカのKate Bollingerが現代版のバロックポップ、チェンバーポップの筆頭格だ。

これらはオルタナティヴの系譜にあるドリームポップやシューゲイズ、クラブミュージックにも部分的に取り入れられる場合がある。また、これらの音楽は全般的にエクスペリメンタルメンタルポップ、つまり、実験的なポピュラー・ミュージックと称されることもある。

以降、チェンバーポップには、把握しきれないほど多種多様なスタイルが登場している。例えばサンフランシスコや西海岸のサイケデリックを吸収したり、ヒップホップのローファイやサンプリング、ブレイクビーツからの影響を交え、より洗練された未来志向の音楽に変化しつつある。ラップトップの一般的な普及により台頭したベッドルームポップという新世代の録音の象徴的な音楽と融合し、Clairo(クレイロ)のような現代的な音楽に変わることもある。それとは対象的に、全般的なオルタナティヴロックという文脈に部分的に取り入れられる場合もある。

最近のレコーディングでは、ポピュラー音楽にオーケストラを導入することは日常的となりつつあり、さまざまな形が混在し、そしてまだ完成されていないジャンルでもある。

もしかすると、現在最も注目すべきジャンルの一つが、バロックポップ、チェンバーポップなのかもしれない。

 

 

1974年はニューヨークでニューウェイブが始まった年である。すでにマクシズ・カンサス・シティでは、ヴェルヴェット・アンダーグランドやリチャード・ヘル、トム・ヴァーラインが登場していたが、続いて、ローワー・マンハッタンのバワリーのライブハウス、CBGBからニューウェイブは発展していく。そこにはパティ・スミス、ブロンディ、テレビジョン、ラモーンズ、トーキング・ヘッズ等、のちのウェイブを牽引するグループのミュージシャンが数多く出演していた。

 

かつて、CBGBのライブハウスのオーナー、ヒリー・クリスタルは、このスペースに出演するバンドやソロアーティストのほとんどが、”自分たちをミュージシャンであると考えていない”ことを気に入っていた。そういった素人意識やプロフェッショナリティーとは対極にあるところから、ニューウェイブのムーブメントは出発している。最初に注目したのは、ニューヨークの『ヴィレッジ・ボイス』誌である。続いて、NMEやタイムズのようなメディアが、1975年にこの薄汚いライブハウスを訪れて、何か新しい波が沸き起こりつつあるのを肌で感じ取っていた。

 

1974年9月、もうひとつのニューヨークのミュージックシーンのメッカであるマクシズ・カンサス・シティでも新しいアンダーグラウンドの運動ーーニューウェイブーーが起ころうとしていた。すでに主流のメディアから支持を獲得していた最初のパンク詩人であるパティ・スミス、そしてトム・ヴァーライン、リチャード・ヘル、ビリー・フィッカ、リチャード・ロイドの四人組、テレヴィジョンがこのスペースに出演していた。フロアの一階はレストランバー、2階は客席150からなる比較的大きめな空間、そして3階はバンドの控室、つまり、楽屋になっていた。

 

狭い部屋にある鏡にむかい、リチャード・ヘルが頭にオレンジジュースをふりかけている。ビリー・フィッカーは口にスティックをくわえて廊下で逆立ち。パティ・スミスとヴァーラインは人目を憚らず、抱き合い、一分に一度はキスをしている。空調は効いていない。そして、むさ苦しく、法治の及ばない場所で、最初のパンク/ニューウェイブの動きが始まろうとしていた。

 

当時、マクシズ・カンサス・シティに出演することは、ロサンゼルスのトルバドールにレギュラー出演することと同意義で、ニューヨークのバンドとして認められることを意味していた。テレヴィジョンのトム・ミラーはその頃、アンリ・ミショー、ヴェルレーヌ、ランボーを愛読していた。このエピソードは彼らが登場したのは裏町だが、必ずしも、裏町の出身ではないことを明かし立てている。

パティ・スミスは、その頃、すでにニューヨークのストリート・パンクの女王として名を馳せていた。ただ、一方、それ以外のテレヴィジョンやラモーンズをはじめとするCBGBのレギュラー・メンバーの方は、メディアの評判は芳しくなかった。唯一、ロイドとコネクションがあった『ヴィレッジ・ボイス』誌のみが、明らかに先走ったキャッチ・コピー「この四人組----、泣かせてくれるぜ」を広告として掲載したに過ぎなかった。デボラ・ハリーを擁するブロンディに至っては、「ギタリストに誰かマイクに向けて歌えとおしえてやれ」と言われるような始末だった。

 

しかし、その中で、唯一、一発で覚えられるシンプルなバンド名を冠するテレヴィジョンにレコーディングの噂が持ち上がっていた。現在のように、録音が気楽に行える時代ではなくて、レコード会社とのライセンス契約、そしてレコード幹部やプロデューサーに気に入られなければレコーディングをすることは一般的ではなかった時代である。そしてテレビジョンというシンプルなバンド名が一般的な興味をそそる要因となったことは想像に難くない。彼らはジョークを効かせ、トム・ヴァーラインの頭文字を取り「TV」を名乗りはじめた。「アメリカのどの家庭にもあるものだ。でしゃばりな機械だけど、ときにとても謙虚でもある」すでにヴィレッジ・ボイスとコネクションを持っていたロイドはバンド名の由来についてこう振り返っている。

 

ヴァーラインは、パティ・スミスのバックミュージシャンとして知られていた。しかし、両者の関係は音楽的なものにとどまらず、より深い関係に及んでいた。パティ・スミスは、ブルー・オイスター・カルトのアラン・ レイニヤーとの二年間の恋愛を終えた後、青い目のやや痩せぎすの青年を恋人に選ぶ。「鶴のような長い首の官能的なロックンローラー」というパティ・スミスののろけた表現は、ミラーがスミスにとって自らの分身のような存在であったことを明かし立てている。

実は、ミラー青年は、当初、パティ・スミスのレコーディングで演奏し、シングル「ピス・ファクトリー / ヘイ・ジョー」にギターで参加している。（このシングルは、1974年に自費出版でリリースされ、1000枚の限定のプレスだった。）

すなわち、ヴァーラインは、スタジオ・ミュージシャンのようなカタチで、ニューヨークの音楽シーンで知られる存在であった。天才パンク詩人と気鋭のギタリストというカップルの組み合わせは、ニューヨークのロックシーンの新星、言い換えれば、名物のような存在として知られることに。また、後にアリスタ・レコードから発売される『Horses』にもトム・ヴァーラインはギターで参加している。そればかりか、トムはこのレコードで作曲も行っている。いわば、パティ・スミスの音楽的な成果の一部は、とりも直さず、ヴァーラインの貢献が含まれている。

 

ゴシップ誌のような宣伝文句と思われた『ヴィレッジ・ボイス』誌のテレヴィジョンの提灯記事が、その翌年にほぼ現実のものになると誰が想像したのか？　 1975年にかけてCBGBは、音楽フェスティバルのようなカタチで長期的なイベントを開催して注目を集め、複数のメディアがCBGBでテレヴィジョンのプレイを目撃することになった。最初に目をつけたのがNME（ニュー・ミュージック・エクスプレス）で、その次が1980年代のイギリスの音楽シーンに重要な影響を及ぼした『Melody Maker（メロディー・メイカー）』誌だった。その後に続いて、『Times』のような大規模のメディアがCBGBの現地取材に訪れ、最初のパンクシーンを目撃している。

そういったメディア業界の動きは、最終的に大手レコード会社を関心を与える契機をもたらし、ウェイブの筆頭格であったテレヴィジョンに注目が集まるようになる。アトランティック、アリスタ、ワーナー、アイランドといった現在でも影響力を持つ大手レーベルの一群が、トム・ヴァーラインのギター、そしてテレヴィジョンの音楽に注目し始めたのである。上記のレーベルの勧めで、テレヴィジョンは何度もテスト・レコーディングを行ったが、それから最初のリリースが決定したのは、およそ二年後のこと。それは、レコード会社が要因だったのではなく、テレヴィジョンが自らの特殊性やスペシャリティーを活かそうとしたからであった。つまり、どのレーベルであれば、自分たちの音楽性を尊重してくれるかを判断していたのだろう。

 

その二年の間に、同じくCBGBのライブハウスのオーナー、ヒリー・クリスタルが最も気に入っていたラモーンズがニューヨークアンダーグランドのバンドとして最初にSireからのリリースにこぎ着けた。その傍ら、テレヴィジョンは、辛抱強くテスト・レコーディングを重ねながら、あるレーベルとの契約を目論んでいた。それがElektra(エレクトラ) であり、当時、レーベルはドアーズのレコードをリリースしていた。最終的には、レーベル側との話し合いは上首尾であった。1976年6月、テレヴィジョンはエレクトラとの契約がすでに内定したことを明かしている。

 

 

デビューアルバム『Marquee Moon』の制作のプロデュースには複数の候補が挙がっていたという。ジョン・ケイル、ジャック・ダグラス(ニューヨーク・ドールズ、チープ・トリック、エアロスミス）という意外な名前も挙がっていた。 しかし、エレクトラは、最終的には、イギリスの敏腕エンジニアであるアンディ・ジョーンズを抜擢している。アンディ・ジョーンズは、ローリング・ストーンズ、レッド・ツェッペリン、ジャック・ブルース等のプロデュースを世に送り出した伝説的なロックのプロデューサーだ。そして、実際のレコーディングでは硬質でエッジの効いたギターサウンドが強調されている。このデビューアルバムから、「See No Evil」、タイトル曲、「Venus」といったテレヴィジョンの代表曲が誕生したことは周知の通りである。

 

かつて、Kraftwerkの共同製作者のエミール・シュルトは、「Autobahn」にそれ以後の世代の電子音楽やヒップホップのすべてが集約されていると語っていた。もちろん、Televisionの『Marquee Moon』も同程度の影響力を誇る。四人組のデビュー作には、以後、数十年のパンク、ニューウェイブ、ポスト・パンクというジャンルが凝縮され、いまだ鮮烈な輝きを放ってやまない。

 

 

 

 

・1970年の時代背景

 

ジョージ・クリントン擁するパーラメント/ファンカデリック、ジェイムス・ブラウン、さらにはスライ＆ザ・ファミリー・ストーンといったグループは、ファンクとソウルを結びつけた象徴的なグループで、ブラック・ミュージックを語る上で軽視することができない。そしてこれらのグループは、アメリカの音楽の歴史において、かなりデリケートな時代を生き抜いている。

 

黒人と白人が共に同じ目的に向かい、歩んでいくという理想が幻想に終わり、そしてストーンズとビートルズがフラワー・ムーブメントへ歩みを進める中、黒人のグループはより独自の音楽的な過程を歩まざるを得なかった。

 

それは1950年代から60年代にかけて公民権運動が始まり、より人種間の主張の差が著しくなった時代でもあった。マーティン・ルーサー・キングの活動によって公民権運動は勝利を収め、社会としては公平性が担保されたと言えるが、それは表向きの話であり、レイシズムがなくなったわけではなかった。そのことによって、両者の間に深い溝を作ったと言える。政治的な公平性は、社会構造に歪みをもたらし、ときに社会における不公正やバランスの歪みを作り出す。

 

スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの音楽が重要な意味を持つのは、人種的な混合のグループであるにとどまらず、人種間の軋轢をリアルに体現させ、時には社会概念から開放させる力があるからだ。米国南部では、古くから激しい人種差別があり、その暗い靄を拭うために、公民権法が議会で承認され、次いで法案が通過したことは、米国南部で大きな意味があった。北部では、それ以前から黒人と白人が日頃の暮らしにおいて接触を図る機会は圧倒的に増加していた。

それでも、依然として、経済的な格差は著しく、毎年夏になると、黒人暴動が起きていた事実を鑑みると、公民権法は紙切れの公約に過ぎず、平等性が幻想の範疇にとどまっていたことを象徴していた。時代背景として、1960年代といえば、不均衡に関してバランスを取ろうという動きが世界各地で沸き起こった。

例えば、ベトナム戦争では、米国とソビエトの代理戦争が起き、それに関する反戦運動は学生運動に結びついて、68年から翌年にかけて大規模な学生運動に繋がった。日本でもこれらの動向は無関係ではない。これは現時点のガザに関連する米国での学生運動にも通じる何かがある。これは潜在的な”民衆の蜂起”と見るのが妥当で、単なる学生の思いつきと見て、武力で制圧するようなことがあると、政府や国家はその見立ての不確かさを露呈することになるだろう。

 

以降、音楽の世界でも同じような動向が沸き起こり、白人と黒人が同じステージに立つことも日常的となった。1967年のモントレー国際ポップフェスティバルでは、オーティス・レディングが白人のロックミュージシャンと同じ舞台に立った。そして、そこでは白人と黒人との音楽における共闘が演じられた。1969年のウッドストック（ニューヨークのキャッツキルバレーで開催され、40万もの観客が詰めかけた）では、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンがステージに上がった。ただし、これらは例えば、白人のフラワー・ムーブメントという概念の中に絡め取られていた。

 

スライに関しては、早くから白人と関わりを持ってきたため、人種間における軋轢のようなものをより身近に感じ取っていただろうと思われる。スライの音楽は、人種混合のバンドとしての深いテイストがあり、ボーカルやコーラスに関しては、ジャクソン5の影響下に置かれたグルーヴィーなものがあったが、ビートやリズムに関しては、白人音楽の影響を感じさせるものだった。サンフランシスコ出身のスライは、同地のサイケデリックムーブメント等と連動し、いわばロサンゼルスとは異なる''もうひとつのウェストコースト・サウンド''を確立させようとしていた。

 

黒人としてのアイデンティティを切実に感じていたスライ＆ザ・ファミリー・ストーンが必要としたのは、ブラウンの次世代を行くファンクビートだった。とくに、1969年の「Stand!」にそのことが表れている。この曲にはオーティス・レディングの系譜にある南東部のソウルからの影響は泥臭い感じのフレーズに乗り移り、それとは対象的なハリのあるファンク・サウンドーージェイムス・ブラウンの次のニュー・ファンクーーが付け加えられ、軽快なグルーブが出現する。

ジェイムス・ブラウンのファンクには表向きには思想性はほとんどないが、スライのファンクには、何らかの意図や狙いのようなものが浸透している。これらは、他の以降の年代のブラック・ミュージックのグループやミュージシャンが試みたように、離れた2つの地域ーー西海岸と東海岸の音楽を繋げるような役割を担っていた。

いわばスライは潜在的なレイシズムの内在を捉えながらも、対立項を作り出すのではなく、融和や和合のようなものを描いた。だから、この曲は、友好的な雰囲気に満ち溢れ、ハートウォーミングな味わいがある。言わばスライは、かなり進んだ存在で、憎しみが愛情に勝ることはないと知っていた。加えて、彼らの音楽は特別視や神聖さとは別の民衆と同じスタンスを取っている。 

 

 

 

 

 

 

 

・スライ＆ザ・ファミリー・ストーンの音楽の醍醐味

There's A Riot Goin' On 1971

スライの音楽の特徴は、ソウルミュージックの識者によると、とりも直さずファンクに求められるという。68年には、「My Lady」において、ジェイムス・ブラウン風のファンクビートが刻まれているが、より重要視すべきなのは、「Sing A Simple Song」の方だという見方がある。そして、「Stand!」での試作を経て、ようやく「Thank You」において最終的な形となった。

 

ジェイムス・ブラウンのファンクは音楽家としての専門性を土台として構築されたが、スライのファンクはそのハードルを少し下げ、誰にでも演奏出来るような軽やかさに変化したのだ。この後、ファンクビートはより一般的となり、誰にでも真似出来るものとなった。つまり、スライが、1960年代や70年代の音楽業界にもたらしたのは、リズムにおける革新性だった。

その影響は分岐し、ファンクビートを古典的なブラックミュージックに取り込もうというグループ、それから、「Stand！」の中で発現した黒人としてのアイデンティティを突き詰めようとするグループに分岐していった。つまり、後者のグループに属するミュージシャンたちが「ニューソウル」という運動を巻き起こしたというのが一般的な見方である。これは、さらに後の時代になると先鋭的になり、スライの1971年の代表作『There's A Riot Goin' On (暴動）』において完成される。このアルバムではスライのしなるようなファンクギターを楽しむことが出来る。 

 

 

 

 

 

スライが「Stand!」において人種的なアイデンティティを示唆しようとした以前にも、同じような試みを行ったグループがいた。特にアメリカの南部において、これらの動きが顕著であって、その中にはEddie Floydの「Raise Your Hand」が挙げられる。彼は曲の中で、拳をあげようというラディカルなメッセージ性を添えていた。68年には、James Carrが「Freedom Train」という曲の中で、「自由の列車はもうすぐやってくる！」と歌っている。

ただ、後者のニュアンスに関しては、Sam Cooke「サム・クック）の系譜にあり、彼の代表曲でブラックミュージックの至高の名曲でもある「Change Gonna Come」のように未来に対する純粋な希望が歌われている。 シンプルだが心を揺さぶられるメッセージは、この年代のニューソウル運動の前後の時代の醍醐味だ。取り分け、南部のシンガーは、マーティン・ルーサー・キングに親愛の情を抱いていたという。ブラックミュージックの先駆的な存在、サム・クックは、1964年のコパでのライブステージにおいて、「If I Had A Hammer」を歌い、自由の喜びを端的に伝えた。制限的な権利から開放的な権利を有する時代への変遷を上記のエピソードは反映している。

・社会との関わりを持つ音楽　--ニューソウル--

ただ、それらの靄は完全には払われたわけではない。1968年に、キング牧師が暗殺されたことは、彼を信奉していた南部の歌手に深い衝撃を及ぼしたにとどまらず、根深い人種問題をもたらす。現在も、多くのブラックミュージックの系譜にある歌手が、何らかの罪や背後に残してきた暗さを暗示的に歌う理由は、この時代が出発なのではないか。サザン・ソウルの代表的な歌手、Wilson Pickettは「People Make The World」において、キング牧師に哀悼の意を表しているし、ナッシュビルのFreddie Northもまた「I Have A Dream」の有名な演説の一説を引用したりしている。

この時代の音楽は、政治的ないしは社会的な側面とは無縁ではなく、いつもどこかで繋がっている。彼らは仮想的でバーチャルな空間に逃げないで、真っ向から現実を見つめる厳格な感覚を持ち合わせていた。だから、それが限定的であるにしても、音楽が何らかの意味を持っていた、あるいは、社会に対して何らかの働きかけをするということがありえたというように考えられる。つまり、80年代に入り、ブラック・ミュージックそのものが商業主義に絡めとられるまでは、多くのグループにとって、音楽は権利のための重要なファクターの役割を担っていた。

スライ＆ザ・ファミリー・ストーンや同時代のコーラス・グループ/ドゥワップの代表格であるTemptationsのメッセージは、歌詞だけに求められるわけではないようで、そこにブラック・ミュージックとしての面白さがあるのだという。彼らはリリックだけで、拳を挙げよと伝えるのではなしに、ファンクビートをより先鋭的にさせ、それらの音楽からメッセージを伝えた。

 

つまり、音楽そのものが何らかのメッセージであるということを、彼らはよく知っていた。これは音楽に乗せられる言葉だけがメッセージであると考える人々にとっては、かなり意外なことに思えるかも知れないが、音楽そのものからなんらかの思想や考え、ひいては重要なメッセージを読みとるということはありえる。そういったことを象徴するのが、ジェイムス・ブラウン、ファンカデリック/パーラメント、スライといった一派なのであり、彼らは社会的に報われぬ人々の魂を鼓舞する音楽を率先して作り上げた。そういった音楽の一側面が、人種的な平等性ーー社会的な問題と個人的な問題の均衡ーーの合間で矛盾を抱えていた人々に希望を与えたのだ。

 

1960年代後半から1970年初頭は、社会的にも大きな変化があった時代だった。いわば、「ニュー・ソウル」という名称は、時代の変化の前触れを予兆していた。「新しいソウル」という標語は、音楽的な側面を示唆するにとどまらず、社会的な側面を強かに反映させていたのだった。

同じ年代には、「Black Power」と呼ばれる運動が湧き起こり、「Black Is Beautiful」というキャッチフレーズが新聞や雑誌に相次いで登場した。マイアミのDJ、Nikie Leeは、このキャッチフレーズをタイトルにしたシングルをリリースし、話題を呼んだ。Edwin Howkins Singersの「O Happy Day」がチャートで一位を獲得したのは、ゴスペルからのこのムーブメントへの回答でもあった。その他、Syl JohnsonはJBに触発を受け、「Is It Because I'm Black」という曲を制作し、ブラックとしてのアイデンティティを定義づけた。社会的な混乱の時代、こういったシンガーやグループは時代の変化を賢しく読んで、リスナーの人気を獲得することに成功したのだった。

NEU!　デュッセルドルフのクラウドロックの先駆者　音楽のイノベーションの変遷

 

 

１９７１年に旧西ドイツに登場した"NEU！"は、以降のデュッセルドルフの電子音楽のシーンの先駆者で、音楽に革新性をもたらしたグループである。クラウス・ディンガーとミヒャエル・ローターによって立ち上げられたこの実験音楽グループは、湯浅譲二と武満徹が制作したテープ音楽に近い趣旨がある。マシンビートを元にしたサウンドは、アンビエントからノイズ、ポスト・パンクに至るまで、その後の数十年の音楽を予見していたと言えるかもしれない。

 

 1970年代、CANやKraftwerkと並んで登場したNEU！の周りには厳然としたシーンと呼ばれるものがあった。産業革命の後の時代、彼らは工業都市の環境音を反映させた音楽を構築した。カン、クラフトヴェルク、そしてノイ！によるデュッセルドルフを中心とした音楽運動は、「Kosmische Music」という名で親しまれていた。日本語で訳すと、”宇宙の音楽”である。実はそのルーツは６０年代後半にあり、伝統音楽の規則に対する反抗の意味が込められていた。現代音楽の規則に制約されることを嫌った音楽家たちは、あえてそれらのルールを破ることにしたのだ。

 

上記の３つの主要なグループに共通するのは、多数のジャンルをクロスオーバーしていることである。アヴァンギャルド、エレクトロニックはいうに及ばず、実験的なロック、フリージャズ、そしてイギリスで盛んだったプログレッシブ・ロックを吸収し、それらを独自のサウンドとして構築していく。そんななかに登場したNEU!とはどのようなグループだったのか。

 

当時のことについて、クラウスとローターは次のように回想する。「わたしたちは同じようなヴィジョンを持っていた。初期のバンドは１９７１年後半に結成され、音楽ジャンルの異なる折衷案を融合させたのです」

 

クラフトワークとの意見の相違、音楽的な感性に関する欲求不満の後、バンドは新鮮な気風を感じていた。それは二人のミュージシャンを活性化せることは明確だった。彼らが完全に同意しなかったのはドイツ語で新しいを意味する「ノイ！」だけ。マイケルはバンドに自然な名前をつけることを望んでいたが、一方のクラウスはこの英語ではない新鮮な音の響きに感激していた。

 

結局のところ、彼らは実験音楽活動の一部としてこのプロジェクトを立ち上げたのだから、この「NEU!」という名前は理に叶っていた。

 

 

NEU!のロゴの誕生

 

 ノイ！の誕生に合わせて、バンドのイメージが必要になった。そこで、テキスタイル風のポップなロゴが作りだされ、著作権の特許を得た。

このロゴにはどうやら意味があるらしく、''現代の消費文化に対する抗議''を意味しているという。使い捨てられるものに対する反抗、音楽は消費されるものではないというロゴの考えは、ある意味では工業化や商業化されつつあるデュッセルドルフの７０年代にしか登場しえなかった。

ノイ！は社会的な意見と芸術に関する考えを組み合わせることを躊躇しなかった。それでも、クラフトワークのようにノイ！は当時、裕福な経済力を有していたわけではなかったことは着目すべきか。この中で音楽の再利用を意味するサンプリングという考えも出てくるようになった。

 

 

デビューアルバム『NEU！』の制作

 

 

 

 

ミヒャエルは「わたしたちは貧しいミュージシャンだった」とデビュー当時のことを回想する。１９７１年、デビュー・アルバムを録音するときも、彼らの念頭にあったのは制作費だった。

 

彼らは１２月にウィンドローズ・デュモン・タイム・スタジオを四日間予約した。つまりこれ以上の使用代を支払えなかったのだ。当のスタジオを選んだのも安かったからという単純明快な理由。「それは実用的な髭剃りのようなもの。私はそれについて考えると、無謀で震える気がする。しかし、コニー・ブランクの助けを借り、どうにかわたしたちはメッセージを伝えられた」

驚くべきは、４日間という限られた時間で、ノイ！は六曲をレコーディングした。そして音源を８トラックのレコーダーに落とし込む。マイケルはギターとベース、そしてクラウスはドラムと琴を演奏した。

 

「最初は録音の速度が遅かったけれども、その後、前進するポジティヴなエネルギーを見出した。曲は必要な箇所だけむき出しになるまで削ぎ落とされた。あの時、8トラックのレコーダーしかわたしたちは所有していなかったんだ。6曲のうちの5曲、デビュー・アルバムのために録音されたのは長いトラックが中心となった、その中にはHellogalloとNegativelandが含まれていた」

 

「アルバムが録音され、ミックス作業が終わると、 コニー・ブランクは私にきかせるためのテープをくれた。私はそれを誇りに思い、ガールフレンド、家族、友人の前で聞かせてみました。アルバムの効力は見当もつかなかった。私はアルバムを録音できたことが本当に嬉しかった」

  

デビュー・アルバム『NEU！』は１９７２年のはじめにリリースが予定されていた。発売当初の評論家の意見は二分されていた。一部の先見の明のある批評家は、画期的なアルバムであるとし、ジャンルという概念を超越するものであると評していた。 少なくとも、このアルバムには、アンビエント、エレクトロニカ、エクスペリメンタル、フリージャズ、インダストリアル、ミュージック・コンクレート、ロックの要素が織り交ぜられていることは事実である。当初、ノイ！の音楽はロンドンで評価され、メロディーメイカー誌の評論家がこの音楽を「クラウト・ロック」と命名した。デビュー作『ノイ！』はドイツでは三万枚の売上を記録する。実験音楽としては驚異的な数字である。しかし、ドイツ以外では商業的な成功には見舞われなかった。

ついでクラウスとミヒャエルはドイツ国内でしか評判を呼ばなかったにもかかわらず、2ndアルバムの制作に着手する。 

 

「Hallogallo」

 

 

セカンドアルバム『Neu! 2』

 

 

 

翌年、 二人はデビューアルバムのプロデューサー、コニー・ブランクと連れ立ってスタジオ入りした。

「わたしたちはレコード・レーベルと契約していなかったからクラウスとコニーと私は制作費を節約しようとした。スタジオにいったとき、10日間録音するための経費を支払った」とミヒャエル。

 

「二度目の録音は作業するときに16トラックのレコーダーがあったので、複数の楽器を多重録音することが可能になった。私はギターを弾いて、それが逆再生され、テンポが意図的に早められ、最終的にエフェクトが追加された。それらの音楽的なプロセスはノイ！の実験性を新しいレベルへと引き上げ、音楽の境界を限界まで押し上げ、すべてを越えたように思えた。すべてが上手く行ったように思えたものの、問題が発生した」

 

「それまでにわたしたちは音のレイヤーを追加し、試行錯誤するのにおよそ1週間を必要とした。私は5つのギターを積み重ね、歪みのような効果を与えようとした。しかし、この作業に一週間かかりましたが、結局、アルバムの収録曲の半分しか録音されておらず、これでは終わらないと思ったので、かなりの混乱に陥っていた。それからわたしたちは解決策を用意しようとした」

さらにセカンド・アルバムについて、ミヒャエルは補足している。「つまり、絶望の結果なんです。わたしたちは色々なことを試した。ターンテーブルでシングルを演奏し、クラウスは演奏中にそれを蹴り上げた。その後、わたしたちは、カセットプレイヤーで曲を演奏し、音を遅くしたりスピードアップしたりというように試行錯誤を重ね、そのプロセスの中でマスタリングを行った。デビューアルバムと同じように、『NEU! 2』はスタジオの使用期間の制限に合わせて制作が完了した。おわかりの通り、それはデビューアルバムとはまったく異なるものだった」

 

 

『NEU！2』は当初、１９７３年に発売予定だった。アルバムのリリース後の批評家の反応はデビューアルバムよりも好意的だった。彼らのトレードマークのサウンドを洗練させたという評価。批評家は、 特に１１分に及ぶ電子音楽の叙事詩と評価する声もあった。しかし、同時に物議を醸すアルバムでもあった。全般的にはそれほど評価が高かったとも言いがたい。批評家たちはNEU!のサウンドをギミックと見なし、レコード・バイヤーを騙しすかそうとしていると指摘した。しかし、ノイ！がこのセカンド・アルバムで試みたのは既存のサウンドの解体だった。

 

「わたしたちは既成の音楽を相手取り、それらを一度ばらばらにすることだった。その後、解体したものを再構築していった。一般的な評論家は、このことを理解できなかったか、理解したくなかった」と、ミュージック・コンクレートの技法を重視していたとノイ！は回想しているのである。

 

しかし、革新的な制作法は一般受けせず、このセカンド・アルバムはイギリスどころか、ドイツ国内でも商業的な成功を収められなかった。現在のサンプリングやコラージュのような手法はあまりにも前衛的すぎるため、一般のリスナーには受け入れられなかったというのが実情である。

  

クラウス・ディンガーと彼の兄弟のトーマスはノイの音楽を宣伝できないかと、画策を始める。イギリスに向かい、DJのジョン・ピールとザ・フーのタウンゼントの妻、カレン・タウンゼントに出会った。ピールはノイ！の音楽をオンエアしたものの、やはり一般的な反応は薄かった。 

 

 

「Casetto」

 

クラウスとミヒャエルは、ノイ！が終わったわけではなく、他の興味やプロジェクトを追求するため、しばらく時間を取りたかったと明言した。クラウスの新しいプロジェクトは『ラ・デュッセルドルフ』だった。一方、ミヒャエルはフォルスト・コミューンへの旅に出ることにした。

 

 

 そこで彼は、クラスターのディーター・メビウスとハンス・ヨアヒム・ローデリウスに出会うことになる。ミヒャエルは、クラスターの2枚目のアルバム『Cluster II』に収録されている「Im Süden」を聴いていた。ディーター・メービウスとハンス・ヨアヒム・ローデリウスがノイ！の拡張ラインナップに加わることに興味を持つのか？　それからミヒャエルは、ノイ！とクラスターからなるスーパーグループを検討しはじめた。フォルスト・コミューンで、ミヒャエルはディーター・メビウスとハンス・ヨアヒム・ローデリウスとジャムった。最初のジャムは、後にハルモニアの1974年のデビュー・アルバム『Musik von Harmonia』の収録曲『Ohrwurm』となった。最初のジャム・セッションの後、ミヒャエルはフォルスト・コミューンに滞在し、ハルモニアのデビュー・アルバム『ムジーク・フォン・ハルモニア』のレコーディングに備えた。

一方、クラウスとトーマス・ディンガーはロンドンから戻っていた。彼らは贈り物を携えてやってきたのだ。

 

賜物のひとつは、1972年の大半をコニーのエンジニアだったスタジオエンジニアのハンス・ランペ。もうひとりは、クラウスの弟トーマス。クラウスの提案で、彼らはノイ！のラインナップに加わることになり、その準備のため、ラ・デュッセルドルフとして一連のコンサートを行う。

しかし、ミヒャエルはハルモニアの活動で忙しかった。デビューアルバムのレコーディングだけでなく、レコーディング・スタジオを建設し、ミヒャエルは''ノイ！''の将来のプロジェクトに取り組み、後にソロアルバムのレコーディングも行う予定だった。しかし、それはまだ先のこと。その前に、ハルモニアはデビューアルバム『ムジーク・フォン・ハルモニア』の録音を開始した。

 

 

 

Neu! 75

他のプロジェクトの活動も行う中、ノイ！は三作目のアルバム「Neu!'75」の制作に取り掛かる。ミヒャエル・ローターとクラウス・ディンガーは1974年12月にコニー・プランクのスタジオで再結成した。その頃、コニー・スタジオはドイツのグループのためのレコーディング・スタジオだった。彼らは望んでいた。''天才 "が自分たちのアルバムに魔法をかけてくれることを。

ノイ！の2人のメンバーは変わっていた。クラウスはロックに傾倒し、ミヒャエルはアンビエント・ミュージックへの関心を高めていた。 ミヒャエルが説明するように、「2年も離れていると、僕らは別人になっていた。問題を複雑にしたのは、クラウスがドラムキットの後ろから離れたがっていたこと。彼は自分が隠れていると感じていた。それはわかる。でも、それはクラウスがとても上手くやっていた。しかし、彼はギターを弾きながら歌うエンターテイナーになりたかったんだ。彼は自分の代わりに2人の新しいミュージシャンを迎え入れようとした。その中には、クラウスの弟トーマス、コニー・プランクの元エンジニア、ハンス・ランペも含まれていた」

ミヒャエルはこれが問題だと気づいた。「その頃には、クラウスは一緒に仕事をするのが難しくなっていた。そこで妥協して、2つの全く異なる面を持つアルバムを作ることにしたんだ」　サイド1は、古いノイ! のスタイルを展開させ、サイド2では、クラウスはギターを弾きながら歌った。

 

アルバムは1975年1月に完成し、同年末に発売された。ノイ！は、この三作目でアンビエント風の作風を確立させる。もちろん、その中には「Hero」のような後のパンクのヒントとなる作風もあった。

 

 

「Leb' whol」

 

John Adams

ジョン・クーリッジ・アダムス（John Coolidge Adams)は１９４７年生まれの米国の現代音楽家。１９７１年にハーバード大学でレオン・キルヒナーに学んだ後、カルフォルニアに移り、サンフランシスコ音楽院で教鞭と指揮者として活躍、以後、サンフランシスコ交響楽団の現代音楽部門の音楽顧問に就任する。１９７９年から１９８５年まで楽団の常勤作曲家に選出される。

 

その間、アダムスは『Harmonium（ハーモニウム）』、『Harmonielehre（和声学）』を始めとする代表的なスコアを残し、作曲家として有名になる。以後、ニュー・アルビオン、ECMといったレーベルに録音を提供し、ノンサッチ・レコードと契約する。１９９９年には『John Adams Ear Box』を発売した。

ジョン・アダムスの作風はミリマリストに位置づけられる。当初は、グラスやライヒ、ライリーの系譜に属すると見なされていたが、コンポジションの構成の中にオリヴィエ・メシアンやラヴェルに象徴される色彩的な和声法を取り入れることで知られる。

その作風は、新ロマン主義に属するという見方もあり、また、ミニマルの未来派であるポストミニマルに属するという解釈もある。彼の作風では調性が重視されることが多く、ジャズからの影響も指摘されている。

 

管弦楽『Fearful Symmetries」ではストラヴィンスキー、オネゲル、ビックバンドのスウィングの技法が取り入れられている。また、ライヒのようなコラージュの手法が採られることもある。

 

チャールズ・アイヴズに捧げられた『My Father Knew Charles Ives』でもコラージュの手法を選んでいる。１９８５年の歌劇『Nixon In China（中国のニクソン）』の晩餐会の場面を管弦楽にアレンジした『The Chairman Dances（ザ・チェアマン・ダンス）」は管弦楽の中では再演される機会が多い。

 

ジョン・アダムスの作曲家としての主な功績としては、2002年のアメリカ同時多発テロを題材に選んだ『On The Transmission of Souls』が名高い。この作品でアダムスはピリッツァー賞を受賞した。ロリン・マゼール指揮による初演は２００５年度のグラミー賞の３部門を獲得した。

Phrygian Gates / China Gates  (1977)

 

 

ジョン・アダムスのピアノ・スコアの中で特異なイデアが取り入れられている作品がある。『Phyrygian Gate and China Gates』であり、二台のためのピアノ協奏曲で、マック・マクレイの委託作品で、サラ・ケイヒルのために書かれた。

 

この曲は1977年3月17日に、サンフランシスコのヘルマン・ホールで、ピアニスト、マック・マクレイにより初演された。和声法的にはラヴェル、メシアンの近代フランス和声の系譜に属している。

 

この2曲には画期的な作曲概念が取り入れられている。「Gates- 門」は、なんの予告もなしにモードが切り替わることを意味している。つまり、現実の中に別次元への門が開かれ、それがミルフィール構造のように移り変わっていく。

コンポジションの中に反復構造の意図が込められているのは事実だが、音階構造の移行がゼクエンツ進行の形を介して段階的に変化していく点に、この組曲の一番の面白さが求められる。つまり、ライリー、ライヒの作品とは少し異なり、ドイツのハンス・オッテ（Hans Otte）のポスト・ミニマルの系譜にあるコンポジションと言える。さて、ジョン・アダムスは、このピアノの組曲に関してどのように考えているのだろうか。

 

 

「Phrygian Gates（フリギアの門）」とその小さなコンパニオン作品である「China Gates（中国の門）」は作曲家としての私のキャリアの中で重要な時期の産物でした。

 

この作品は、１９７７−７８年に新しい言語での最初の一貫した生命として登場したという事実のおかげで、私の「Opus One」となる可能性を秘めている。１９７０年代のいくつかの作品、アメリカンスタンダード、グラウンディング、いくつかのテープによる作曲は振り返ってみると独創的であるように見えますが、まだ自分自身の考えをまとめる手段を探している最中でした。

「Phrygian Gates」 はミニマリストの手段の強い影響を示していて、それは確かに反復的な構造の基づいています。しかし、アメリカのミニマリストにとどまらず、ハワード・スケンプトン、クリストファー・ホッブズ、ジョン・ホワイトのようにあまり知られていない英語圏の実践者は、この作品を制作する上で私の念頭に置かれていた。

１９７０年代はそもそも、ポスト・シェーンベルクの美学の過程がセリエリズムの原則にそれほど希望を見出さない作曲家によって新しい挑戦が始まった時代でした。これはまた、言い換えれば、新しい音楽における巨大なイデオロギーとの対立の時代だったのです。私はその頃、ジョン・ケージの方法に同様に暗い未来を見出していたが、それは合理主義と形式主義の原則に立脚しすぎているように私には思えたのです。

例えば、『易経』を参考にして作曲法を決定することは、『トーン・ロー』を参照して作曲することとそれほど違いがあるとは思えなかった。ミニマリズムというのは、確かに縮小された、ときには素朴なスタイルなのですが、私にこの束縛から抜け出す道を与えてくれたのです。調性、脈動、大きな建築構造の組み合わせは、当時の私にとって非常に有望であるように思えたのです。 

 

 

 「Phrygian Gates」

 

『Phrygian Gates』は、私がミニマリズムのこうした可能性にどのようにアプローチしたかを明確な形で示している。

 

また、逆説的ではあるが、私が当初からこのスタイルに内在する単純さを複雑化し、豊かにする方法を模索していたという事実も明らかにしている。よく言われる、”ミニマリズムに飽きたミニマリスト”という言葉は、別の作家が言ったものだが、あながち的外れではないでしょう。

『Phrygian Gates』は、調のサイクルの半分を22分かけて巡るもので、「平均律クラヴィーア曲集」のように段階的に転調するのではなく、5度の輪で転調していく。

リディアンモードとフリジアンモード（注: ２つとも教会旋法の方式）の矩形波が変調する構造になっている。曲が進むにつれて、リディアンに費やされる時間は徐々に短くなり、フリギアに費やされる時間は長くなる。

 

そのため、一番最初のAのリディアンの部分は曲の中で最も長く、その後、Aのフリジアンの非常に短いパッセージが続く。次のペア（Eのリディアンとフリジアン）では、リディアンの部分が少し短くなり、フリジアンの部分がそれに比例して長くなる。そして、コーダが続き、モードが次々と急速に混ざり合う。「ゲート」とは、エレクトロニクスから借用した用語で、モードが突然、何の前触れもなく変化する瞬間である。この音楽には「モード」はあるが、「変調」はない。

私にとって『Phrygian Gates』がいまだに興味深い理由を挙げるとするなら、その形状の地形と、波紋を思わせる鍵盤のアイデアの多様さである。

 

波が滑らかで静かなときもあれば、波が押し寄せてフィギュレーションが刺さるような場合もある。ほとんどの場合、それぞれの手を波のように動かし、もう一方の手と連続的に調和するパターンとフィギュレーションを生み出すように扱う。これらの波は、常に短い「ピング音」によって明瞭に表現され、小さな道しるべとなり、内部の小さな単位をおよそ「3-3-2-4」の比率で示す。

『Phrygian Gates』は一種の巨大構造であり、相当な肉体的持久力と、長い音のアーチを持続する能力を持ったピアニストが必要とされます。一方、『China Gates』は若いピアニストのために書かれたものです。演奏者のヴィルトゥオーゾ的な技術的効果に頼ることなく、同じ原理を利用している。

 

この曲もまた、2つのモーダルな(様式的な)世界の間を揺れ動くが、それは極めて繊細に行われている。この曲は、暗さ、明るさ、そしてその間に内在する影の細部に真摯に注意を払うことを求めるような曲であると私には感じられる。-John  Adams

「China Gates」

 

 

 

・思考はどのような結果を形作るのか？

 

　人間はある思考に基づいてなんらかの行動を起こします。思考なくしては行動も存在する余地がありません。そういったことを考えると、思考の正当性によって行動が決定されますし、その後に何らかの行動を起こすことで従来とは異なる結果が現れるわけです。

　しかし、翻ってみると、思考は、価値観や倫理観、固定観念の蓄積から発生しています。思考とは、過去から未来に繋がる線を歩くということ。それは究極的に言えば、立体的な思考法はおろか直線的な思考法しかしえないことを意味する。すると、別の線上にある可能性を見落とす場合もある。例えば、外的な環境の変化だったり、他者の説得や直感的なヒントによって、外側から思考が変わる場合もありますが、結果的に何らかの発想の転換をもたらさないかぎり、従来の思考や行動を変えることはとても難しいでしょう。私達が、ときに自分でエキセントリックな方法であると考えるもの、それは意外に何らかの枠組みの中で動いているのに過ぎないかもしれません。

　かつて現代音楽家のジョン・ケージは「Chance Operation（チャンス・オペレーション）」という偶発的に発生する音楽の概念を生み出しました。ケージは、まだ彼が無名だった時期に、かつてモノクロ・テレビのアメリカのバラエティー番組に出演し、観客の笑いのなかで、即興の実験をしながら偶発的な音を発生させました。それはずいぶん滑稽な印象をもたらし、彼がコメディアンと考えた人もいたほどでした。その中には、ヤカンで湯を沸かす音を出すだけというのもあったのです。もちろん、その場の即興でケージの演奏はおこなわれました。そして、彼が取り組んだのは、音楽のイノベーションではなく、音楽を形成する仕組みや構造性を変化させたり破壊するということでした。これと同じような考えに基づいて作られたのが、ピーター・シュミットとブライアン・イーノによって考案された「Oblique Strategies　（斜め上の戦略）」だった。ケージが実践的にその方法論を示したのに対して、ピーターとイーノの斜め上の戦略は、外側からの働きかけによって、別の結果を恣意的に発生させるという手法なのです。

 

　「Oblique Strategies−斜め上の戦略」は、音楽家を中心に、すでに実際の制作に取り入れられたことがありますが、例えば、音楽制作以外にも、実業家、経営者、他にも、政治家の方が戦略を立てる時にも有益となるかもしれません。

　オブリーク・ストラテジーズとは、あらかじめカードに考えを記しておき、何らかの制作をしていて、行き詰まりを感じた時、そのカードにかかれている短い警句を読み、新しい考えを取り入れ、それまでとは違う考えに気づき、そして行動を変化させ、最終的には従来とは異なる結果を生み出すという方式です。

　例えば、基本的に、何らかのアドバイスは人間がその間に介在するため、感情的な反発すら起こす虞れがありますが、この手法はカードによってもたらされるため、それほど大きな反発を起こす危険性がありません。なぜならカード自体は、善意でもなく、悪意でもなく、一つの考えを示したに過ぎないのです。

　では、この斜め上の戦略が、どのようにして生み出されたのかについて見ていきたいと思います。

 

 

・斜め上の戦略　思考の背後にある思考

 

デザイナーのピーター・シュミット

　このカードはどのようにして作られたのでしょう。１９７０年、ピーター・シュミットは、スタジオに溜まっていたすでに使用されなくなった版画に活版印刷した５５文が記された「思考の背後にある思考」を作成し、これはのちにイーノが所有することになった。そもそもイーノは、１９６０年代からシュミットを知っていたようですが、彼自身も同様のプロジェクトを推進していた。１９７４年に彼は何枚かの竹製のカードに思考の背後にある思考について手書きをし、それを「Oblique Strategy」と名付けました。この２つのプロジェクトには重複期間があった。

 

　同年の後半、シュミットとイーノは、それらをひとつのカードのセットにまとめ、１９７５年に一般販売を開始しました。このセットは１９８０年初頭に、シュミットが急死するまでに３回の限定版の印刷が行われましたが、その後、カードセットは希少となり、プレミアがついた。

 

　１６年後、ソフトウェアの先駆者であるピーター・ノートンはイーノを説得し、友人のクリスマスプレゼントとして第四版を制作しました。非売品として制作され、後にオークションに出回った。カードに関する世間的な評判は、その後も高まる一方で、イーノは２００１年に新しいオブリーク戦略カードをセットで販売することに。 ２０１３年５月には黒ではなくバーガンディー色の限定版が発売された。２０１２年には文書化され、書籍としても出版されています。

 

　これらのカードについて、ブライアン・イーノは次のように話しています。「これらのカードは、私達の別々の作業手順から進化しました。それは友情の間の多くの事例の一つに過ぎませんでした。私達はほとんどまったく同じ時期、ほとんどまったく同じ言葉で、作業のプロセスに到達したのです」

「数ヶ月、会わなかったこともあり、再会したり、手紙の交換をしたりするうちに、私達は同じような知的レベルにあることがわかった。これはその前にあった印象とはまったく異なるものでした」

 

 

 

・カードにはどのような言葉が記されているのか？

　オブリーク・ストラテジーズは、実際、現在もアマゾンやショップなどで販売されています。カードは箱の中に封入されていて、蓋を開くと、何らかの短い思考が書かれたカードが出てきます。そこにはあっと驚くようなことも書かれています。それでは、このカードには実際どのような言葉が書かれているのでしょうか。５５のカードがあり、そこには現在の自分とは全然関係のなさそうなことまで書かれています。カードの言葉を下記に示していきたいと思います。

 

 

The List of Oblique Strategies:

 

・通常の楽器を放棄する

・アドバイスを受け入れる

・降着

・線には二つの側面がある

・地役権を許可する（地役権とは狭窄部の放棄です）

・セクションはありますか?  移行を検討する

 ・人々に自分のより良い判断に反して働くように依頼する

・自分の体に問いかけてみる

・いくつかの楽器をグループに集めてグループで扱います

・一貫性の原則と不一致の原則のバランスを取る

・汚れてください

・もっと深く呼吸してください

・橋を建てる - 建てる - 燃やす

・カスケード

・楽器の役割を変更する

・何も変更せず、完全な一貫性を維持して続行します

・子どもたちの声・話す・歌う

・クラスター分析

・さまざまなフェージング システムを検討する

・他の情報源を参照する - 期待できる - 期待できない

・メロディー要素をリズミカル要素に変換する

・勇気！

・重要なつながりを断ち切る

・飾る、飾る

・エリアを「安全」として定義し、アンカーとして使用する

・破壊する -何もない -最も重要なもの

・公理を破棄する

・欲望から切り離す

・使用しているレシピを見つけて放棄する

・時間を歪める

・できるだけ長い間、何もしないでください

・簡単なことだから恐れる必要はない

・決まり文句を恐れないでください

・自分の才能を発揮することを恐れないでください

・沈黙を破らないで

・あることを他のことよりも強調しないでください

・退屈なことをする

・食器を洗う

・言葉を変える必要があるでしょうか？

・穴は必要ですか？

・違いを強調する

・繰り返しを強調する

・欠点を強調する

・選択に直面したら、両方を行う (Dieter Roth 氏)

・録音を音響状況にフィードバックする

・すべてのビートを何かで埋める

・首をマッサージしてもらう

・ゴーストエコー

・ゲームを譲ってください

・最悪の衝動に道を譲る

・外側をゆっくりと一周してください

・隠された意図として自分の間違いを尊重する

・どうやってやればよかったのでしょう？

・エラーのないものを人間化する

・音楽が動く鎖や毛虫のように想像してください。

・音楽を一連の切り離されたイベントとして想像してください

・微小グラデーション

・意図 -信頼性 -高貴さ -謙虚さ

・不可能へ

・終わりましたか？

・何か足りないものはありますか？

・チューニングは適切ですか？

・ただ続けるだけ

・左チャンネル、右チャンネル、センターチャンネル

・完全な暗闇、または非常に広い部屋で、非常に静かに聞いてください。

・静かな声を聞いてください

・非常に小さな物体を見てください。その中心を見てください

・物事を行う順序に注目してください

・最も恥ずかしい部分を注意深く観察し、それを拡大する

・最小公倍数チェック -単拍 -単音 -単

・リフ

・ブランクを絶妙なフレームに収めて価値あるものにする

・やるべきことすべてを網羅したリストを作成し、最後に実行する

・リストにあるもの

・突然、破壊的で予測不可能な行動を起こす。組み込む

・特異なものを機械化する

・ミュートして続行

・各種類の要素は 1 つだけ

・(有機)機械

・あからさまに変化に抵抗する

・耳栓をしてください

・あの静かな夜を思い出してください

・曖昧さを取り除き、具体的な内容に変換する

・詳細を削除し、曖昧さに変換する

・繰り返しは変化の一形態である

・逆行する

・短絡

・彼の男らしさを向上させるには、それらを彼の膝に直接押し込みます

・ドアを閉めて外から聞いてください

・単純な引き算

・スペクトル解析

・休憩する

・明らかに重要でない要素から順に要素を取り除きます

・口にテープを貼ってください（Ritva Saarikko さんより）

・不一致の原則

・テープが音楽になった

・ラジオのことを考えてみましょう

・片付ける

・今のあなたを信じて

・ひっくり返してください

・背骨をひねる

・古いアイデアを使用する

・許容できない色を使用する

・ノートの使用量を減らす

・フィルターを使用する

・「資格のない」人材を利用する

・水

・あなたは今、本当に何を考えていますか？ 組み込む

・状況の現実はどうなっているのでしょうか？

・前回はどんな間違いを犯しましたか？

・あなたの一番親しい友人ならどうしますか?

・やらないことは何ですか？

・異なる速度で作業する

・あなたはエンジニアです

・一度にドットは 1 つしか作成できません

・自分のアイデアを使うことを恥ずかしがる必要はありません

・[空白の白いカード]

 

 

　以上のカードの言葉が示している通り、これらのメッセージのようなものは、何らかの制作のために作られたため、音楽的な事項にまつわる思考が多い。

 

　その中には「録音を音響状況にフィードバックする」、「ステレオ・チャンネルのパンの振り方」から「フィルターを使用する」といった具体性のある音楽的な指示、「自分の才能を発揮するのを恐れないように」、「繰り返しは変化の一形態である」といった啓示的な内容まで、さらに制作における緊張感を解すため、「首をマッサージしてもらう」、「休憩する」、「長い間、何もしない」という実際的なアドバイスまで書かれています。これらのカードは、それまで考えもよらなかったような隠された思考に気づくきっかけを与えてくれるかもしれませんよ。

 

 

・斜め上の戦略が取り入れられた事例

 

　考え次第によっては、お遊びにも思えるオブリーク・ストラテジーズですが、こういったカードが実際のプロのミュージシャンの作品制作に使用された事例は一度や二度ではありません。

　例えば、コールド・プレイのアルバム『Viva La Vida Or Death And All His Friends』 はブライアン・イーノがプロデュースを手掛け、この作品の中でオブリーク・ストラテジーズが使用されているようです。他にも、フランスのロックバンド、フェニックスも2009年のアルバムでカードを使用した。さらに、MGMTは、『Congratulations』に収録されている「Brian Eno」の制作時に、スタジオにオブリーク・ストラテジーズのカードデッキを用意していたが、それを正しく使用出来たかは分からないという。他にもバウハウスも作曲時にこのカードを使用しています。

　最も有名な事例では、デヴィッド・ボウイのベルリン三部作(『Heroes』、『Low』、『Lodger』、1976年から79年にかけて制作）の中で、ブライアン・イーノがこのカードを使用しています。「Heroes」のインストのレコーディングに使用されただけでなく、「Lodger」ではより広範囲に使用された。ボウイの１９９５年のアルバム「Outside」で、再びイーノはこのカードを使用しています。

　アルバムの制作に関わったカルロス・アルマーは、このカードを使用するのが大好きらしく、後に「私が教えているスティーヴンス工科大学の舞台芸術センターの壁にはブライアン・イーノのオブリーク・ストラテジーズが飾ってある」と述べています。「もし、生徒たちがブロックに陥ったときは、私はその壁に向かって生徒たちを誘導する」という。

 

　もし、何かの考えに煮詰まった時、ライターズブロックに直面した時、別の考えがあることに気づくことはとても重要です。そこで、それまでとは異なる考え方や可能性があると気づくため、オブリーク・ストラテジーズは最適かもしれません。現在、このカードは、小売店などでも販売中です。

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　　60年代半ばはサイケデリックな時代の幕開けとなり、急成長を遂げたロンドンのアンダーグラウンド・シーンでは、当時のムードに合ったドリーミーでトリップしたようなサウンドを生み出すバンドが数多く登場した。

 

60年代のサイケデリック・シーンのあまり魅力的でなかった特徴のひとつは、一部のパフォーマーたちが自分たちのことをあまりにも真剣に考えすぎていたことだ。新しいバンドが次々と登場しては消えていく様子は、すぐに地元の図書館の神話コーナーでビックバンが起こったかのような印象を与えた。

 

このシーンから、「ダンタリオンの戦車」、「ヤコブの梯子」、「アフロディーテの子供」、「神々」といったありそうもないタイトルのバンドが次々と登場したのだ。幸運なことに、アクエリアスの時代を祝うために真剣に努力する、前兆のある名前のグループの流れの中で、このシーン全体が少し真剣すぎるのではないかという考えに、喜んで首肯する人たちが何人かいた。いくつかのバンドは、アンダーグラウンド・シーンは単なる一過性のジョークに過ぎないかもしれないと認識し、グループ名にやんわりと自嘲的なダジャレを取り入れることで、出口をしっかりと見据えていた。

 

 

　　1965年、あるバンドは、イギリスのケンブリッジ出身の友人たちにロンドンの建築大学出身の新しい知り合いを加え、結成された5人組のラインナップを擁していた。当初、グループは、小さなクラブやプライベートなパーティー、そして、自分たちの大学の安全な場所でギグを演奏していた。「RAFノースホルト」で行われた広い世界でのギグに飛び出してみると、意外なことに、ロンドン・サーキットに「ティー・セット」と名乗る2つのグループがいることがわかった。

 

ライブ会場の必然的なダブル・ブッキングを避けるため、新参グループたちはその場で代案を出すことになった。彼らのリード・シンガーがすぐに決めた名は、「ピンク・フロイド・ブルース・バンド」だった。1965年の初夏から、この名前はポスターやフィルターに登場するようになった。ピンク・フロイド・ブルース・バンドには当初、ボブ・クロースがギターとヴォーカルで参加していた。ボブはあまり長くは活動せず、バンド名のブルースの要素もなかった。1965年の夏までにバンドは4人編成にスリム化され、バンド名もそれに合わせて縮小された。その後数年間、バンドは「ザ・ピンク・フロイド』として知られることになる。バンドがようやく定冠詞の『The』を振り払うことができたのは、1970年代初頭のことだったが、1971年までには、彼らは単にピンク・フロイドとして広く認知されるようになっていた。

 

　　ピンク・フロイドとして知られる4人組の初期メンバーは、ベースのロジャー・ウォーターズ、キーボードのリチャード・キース、ドラムスのニック・メイスンだった。リード・ギターとヴォーカルを担当したのは、ロジャー・キース・バーネットで、シド・バレットとしてよく知られている。シドのグループにとって、報われない無名の長い年月はなかった。バンドは、初期のリズム・アンド・ブルースのスタンダードを捨て去り、次のようなスタイルで活動していた。1966年11月までに、このバンドに関する情報は首都の居心地の良い世界を超えて広く伝わり始めていた。

 
　　ケント州で発行されている地元紙『ヘラルド』は、ピンク・フロイドのメンバーへのインタビューをいち早く掲載した。リック・ライトは、この特別なインタビューを担当し、バンドの音楽が急速に拡大する聴衆に与えた影響を説明する仕事を任された。

 

「それは時々、驚嘆に値するポイントに到達します。それはうまくいったときで、いつもというわけではありません。そのとき、楽器が私たちの一部になるのではなく、音楽が私たちから出ていることを実感するんだ。私たちの背後にある照明やスライドを見て、そのすべてが私たちと同じように観客に影響を与えることを願っています」

 

「完全に自然発生的なものなんだ。私たちはただアンプリファスターを上げ、それを試してみた。でも、私たちが望むものを正確に手に入れるまでには、まだ長い道のりがある。さらに発展させなければならない。私たちのグループは、どのポップ・グループよりもメンバー間の協調性が強いと思います。もちろん、ジャズ・グループのような演奏も出来る」「正しい音を出すためには一緒にいなければならないから、私たちは音楽的に一緒に考えるようになった。私たちの演奏のほとんどは、自然発生的でリハーサルのない即興的なものなんだ」

 

「私たちは比較的新しいグループで、本当に新しいサウンドを発信しているので、ほとんどの人は最初はただ立って聴いているだけです。私たちが、本当に望んでいるのは、音楽に合わせて、音楽と一緒に踊って、私たちの一部になってもらうことです。私たちが望んでいることを体験してくれる人がいると、ちょっとしたジャングルになるけれど、彼らは音楽と自分自身に夢中になっているから、それほど害はないわけです」「それは感情の解放であるが、外向きのものではなく、内向きのものであり、ですから誰もトランス状態になったりすることはないのです」



　　アンダーグラウンド・シーンの口コミが急速に広まった結果、バンドはすぐに、権威あるサンデー・タイムズ紙を含む主要メディアの注目を集めるようになった、 1966年末、同紙はアンドリュー・キングにインタビューしたバンドに関する最初の全国的な特集のひとつを掲載した。

サイケデリックバンドと呼ばれることについて、マネージャーのアンドリュー・キングは次のように答えた。「自分たちをサイケデリックとは言わない。でも否定はしないよ」

ベース奏者のロジャー・ウォーターズはこう付け加えた。「しかし、それは協力的なアナーキーであり、私の言っている意味がわかるなら、それは間違いなくサイケデリアの目的を完全に実現していると思う。でも、もし、LSDを飲んだとしたら、何を経験するかはあなた次第。たいていは後者で、聴衆が踊らなくなると、口を開けたまま立ち尽くし、完全にグルーヴしてしまうんだ」

改善された音楽はもちろん好評で、渦巻くサイケデリックな光のショーが加わったことで、全体的な体験にアクセントが加わり、音楽がポイントを外れる瞬間がたびたびあったが、それもまた必要な気晴らしとなった。バンドが多大な時間と労力を費やしたのは、観客を引き離し、音楽を引き立て、時にはそれを凌駕するような、真に心を揺さぶるライト・ショーだったのだ。

 

このパワフルで即効性のあるインパクトの結果、ピンク・フロイドは、発売直後からすぐに聴衆の心をつかんだ数少ないバンドのひとつとなった。瞬く間にザ・バンドは、ロンドンで爆発的な人気を誇るサイケデリック・シーンの寵児となった。 

 

フロイドは1966年、伝説的なクラブ、マーキーへのレギュラー出演から始まった。その年の暮れには、同じく有名なUFOクラブがオープンし、ピンク・フロイドは急速にこのクラブのハウス・バンドとなり、ヒップでトレンディとされるものすべてのバロメーターとして広く認知されるようになった。



　　1969年の９月、リック・ライトはUFOのクラブでの体験について、Top Pops and Music誌に次のように解き明かした。

 

「僕らが駆け出しの頃は、ヒットシングルを出さないと誰も聴いてくれなかった。当時は、音楽は踊るものだった。でも、踊らない人が多いのは残念だね。今のところ、観客は頭で考えているだけで、身体で感じていない。でも、これから変わっていくだろうね。私たちはUFOでこのことに気づいた。僕らが始めたころは、観客全員が踊っていたんだけど、だんだん踊らなくなり、聴くようになった。UFOはその変化にとても大きな役割を果たしたと思うね」

 

「以前はPowis Gardensの教会ホールで開催されていた、ワークショップのような雰囲気だった。すべてがオープンになり、とてもいい気分だった。すべて実験的なもので、当時は音楽と照明で何とかしていた」

 

「当時、私たちの生活の中心はUFOだった、すべてがオープンになり、とてもいい気分だったよね。フロイドはステージの上にいたけれど、観客や他のすべての出来事も同じくらい重要だった。お金は関係ないんだ。今はもっとプロフェッショナルな態度を取らなければならない。今でもたくさんの実験をしているが、同じではない。みんな私たちのことを知っているし、何を期待するかもわかっている。その 今の観客の感じはいいけれど、僕らの背後には、確立するために戦い抜かなければならなかったことがある。結成したてのころは、基本的に音楽を聴くために演奏していただけで、将来のことは考えていなかった。でも今は、しばらくはやっていけるという自信がある」

 

 

　　1967年1月14日、UFOでの体験に近い時期に、ニック・メイソンとロジャー・ウォーターズはMelody Maker誌のインタビューを受けた。

 

「マネージャーが現れ、フルタイムで照明を担当する人を探し始めるまでは、私たちはとても混乱していた。その照明係は文字通りグループの一員でなければならない。初期の頃は、エレクトロニックな音楽はあまり演奏していなかったし、スライドもまだアマチュアっぽかった」

 

「しかし、今ではそれが発展し、主に改良されたエレクトロニックシーンへの "テイクオフ "はより長くなり、もちろん、私の意見では、スライドはとんでもないものに発展した。彼らは本当に素晴らしい。自分たちをサイケデリック・グループと呼んでいるわけでも、サイケデリック・ポップ・ミュージックをやっていると言っているわけでもない。ただ、みんな僕らをサイケデリックと結びつけて、ロンドンのいろんなフリークアウトやハプニングでよく起用されるんだ」

 

「サイケデリックという言葉に定義はないよ。サイケデリックという言葉はそもそも、私たちの中にあるのではなく、私たちの周りにあるものなのだから」とロジャー・ウォーターズ。「それは私達が数多くの機材と照明を持っているからであり、プロモーターがグループのために照明を雇う必要がないからだと思います。とにかく、フリークアウトは非公式かつ、自発的であるべきです。これまで最高のフリークアウトは、何百人もの人々が集まるパーティーにいるときだった。フリーアウトは、ビンを投げつける野蛮な暴徒であってはいけないんだ」

 

 

　　もちろん、フロイドには誇大広告やフリークたち以上のものがあった。当時、光と音を組み合わせて本物のオーディオ・ビジュアル体験を提供する最前線にいた彼らは、そのステージ・ショーにも気を配っていた。

 

初期の実験は、大学の講師であり、家主でもあるマイク・レナードの協力を得て行われた。当時の基準では、パフォーマーや観客に投げかけられた渦巻くような色彩のパターンは、革新的で実に印象的だった。 刻々と変化する照明ショーは、催眠術のように脈打つ音楽のリズムに合わせて手作業でシンクロされ、結果、純粋に不穏なインスピレーションと催眠術のような効果が生まれた。レオナードのライトショーは、BBCの人気の科学番組『Tomorrow's World』のピンク・フロイドを特集したエピソードに収録されるほど、アヴァンギャルドであった。 

これらの初期のテレビ放送はもちろん白黒だったので、イベントは何か訳がわからなくなってしまった。コンサートの観客の薬漬けの部分にとって、ショーは確かに衝撃的だった。しかし、先入観を捨て、即興演奏の実験的な側面を受け入れる準備ができていたストレートな観客にとっても、このショーは同じように効果的だった。

　　バンド結成当初の原動力となったのは、もちろんシド・バレットだった。しかし、当時のアンダーグラウンド・シーンがいかに小さく、ロンドンに集中していたかは興味深い。ピンク・フロイドがスウィングするロンドン・シーンの高みに上り詰めていくのに忙しかった頃、『アトム・ハート・マザー』の共作者であるロン・ジーシンのような未来のフロイドの共同制作者たちは、この高まりつつある現象にまったく気づいていなかったと、後になって回想している。

 

「シド・バレットとのピンク・フロイドは私の視野の外だったよ。彼自身の音楽に関しては、ちょっとボロボロで個性的だと言えるかもしれないね。実際、シド・バレットを見たのは、私たちが『アトム・ハート・マザー』をやっているときに、アビー・ロードのセッションにひょっこり顔を出したときだけだった。彼はスローモーションで2、3回転してまた出て行ったよ」

ロン・ジーシンはフロイドのことをあんまり知らなかったかもしれないが、常に次のセンセーションに目を光らせていたロンドンの流行に敏感な観客たちは、パワフルなライヴ・ショウを繰り広げる彼の素晴らしい新バンドの音楽をよく知っていた。

 

　　1967年初頭には、フロイドはアンダーグラウンド・シーンで大きな話題となり、フロイドの体験を初めてフィルムに収めたインディペンデント・フィルム・メーカー、ピーター・ホワイトヘッドの注目を集めた。彼は、サウンド・テクニック・スタジオで「Interstellar Overdrive」を演奏するバンドを撮影し、1968年1月13日のUFOクラブでのパフォーマンスと、1967年4月29日にロンドンのアレクサンドラ広場で行われた24時間の "ハプニング "と称された24 hours Technicolour Dreamをモンタージュした映像に切り替えた。

　　数週間後、『Record Mirror』のインタビューに応じたロジャー・ウォーターズは、フロイドの音楽とこれらの出来事との関連性を説明しようとした。「俺たちは好きなものを演奏するし、演奏するものは新しいんだ。 ファンが聴きたいものをやっているのは、俺たちだけだから、俺たちをこの新しい時代のハウス・オーケストラと表現することもできるだろう。私たちは、自由と創造性を含む現在のポップス全体の一部であり、楽しませることだけをやっている。私たちは、通常、リンクされない音をリンクさせるし、通常、リンクされない光をリンクさせる。自分たちが本当に言いたいことを示すため、アルバムに多くを頼っているんだ。私たちは、発展させようとしている。ただ、他のアーティストのコピーをしたり、アメリカのレコードを手に入れて、一音一音書き写していくような人たちに、私たちはあまり時間を割けない」

このような強力なビジュアル・ストーリーによって、テレビ局もアンダーグラウンド・シーンのワイルドで素晴らしい世界に興味を持ち始めるのに時間はかからなかった。1967年1月下旬、グランダ・テレビジョンは『Scene Special』というドキュメンタリー番組のために、UFOクラブで『Interstellar Overdrive』を演奏するバンドを撮影した。このエピソードのタイトルは "It's So far Out It's Straight Dawn "であったが、これはフロイドの音楽のクオリティを揶揄したものであったかもしれない。

 

　　新たにプロとなったフロイドは、ブラックヒル・エンタープライズというマネージメント会社を設立。マネージャーのピーター・ジェナーとアンドリュー・キングは、以前はバンドのためにギグをブッキングしており、初期のフロイドの活動の原動力となっていた。時代の真の精神を反映し、ジェナーとキングは後にBlackhill Enterpirsesの所有権を自分たちとグループの間で等分した。グループのもう一人の初期の支持者は、ジョー・ボイドというアメリカのA&Rマンだった。

新生のプロフェッショナル・フロイドは、ブラックヒル・エンタープライズというマネージメント会社を彼らの代理人として指名した。マネージャーのピーター・ジェナーとアンドリュー・キングは以前、バンドのためにギグをブッキングしており、初期のフロイドの活動の原動力となっていた。

 

グループのもう一人の初期の支持者は、ジョー・ボイドというアメリカのA&Rマンだった。ジョーは、ブラックヒルをDoors以前のエレクトラ・レコードとの契約に誘うことに熱心だった。エレクトラはレーベルとして断られたが、ボイドは代替案としてポリドールを提示した。1967年2月、バンドはポリドールを念頭に置いて、ジョー・ボイドがサウンド・テクニック・スタジオでプロデュースした「アーノルド・レイン」のファースト・シングルをレコーディングした。このキャッチーなサイケデリアは、ポップ・ビデオの時代よりもずっと前に、プロモーション・フィルムまで制作されている。

 

デレク・ナイスがプロデュースと監督を務めたこの素朴で小さな短編映画は、基本的に流行のビートルズ・スタイルで撮影されており、4人のフロイドが仕立て屋のマネキンと浜辺ではしゃぎまわるという内容だ。このフィルムが1967年3月10日にUFOクラブで世界初公開された時、この地味なフィルムが、セルロイドに記録されたロック音楽の中で最も強烈なオーディオ・ビジュアル体験の先駆けになるとは、誰も思いもよらなかっただろう。

アーノルド・レインのポリグラムへの前進は、ロンドンのエージェント、ブライアン・モリソンの介入によってハイジャックされた。EMIは、すでにレコーディングされ準備の整った興味深いネス・イングルを携えていたため、このバンドが勝者であることを知っていた。ザ・バンドは、ビートルズの本拠地として誰もが認める名門レーベルと契約できたことを同様に喜んだ。とても "英国的 "な曲であるアーノルド・レインは、ロジャー・ウォーターズとシド・バレットが彼らの故郷ケンブリッジで実際に遭遇した出来事にインスパイアされた。シドとロジャーの母親はともに女子学生を下宿させており、下着の洗濯物干し場は定期的に下着泥棒に荒らされていた。


「Arnold Layne」Music Video

 

　　バレットは1967年、メロディ・メーカー誌にこの曲の背景をこう語っている。「最近書いたんだ。アーノルド・レインっていい名前だと思ったし、すでに作曲していた曲にもぴったりだった。ベースのログの家の裏庭に巨大な洗濯物干し竿があったんだ。それで、アーノルドには趣味があるに違いないと思ったんだ。アーノルド・レインはたまたま女装が好きだったんだ。誰もが反対できる歌詞は、この部分だけだろうね。でも、もし彼らのような人たちが僕らを嫌うのなら、アンダーグラウンドの人たちのような人たちが僕らをディグすることになる」

 

B面はキャンディ・アンド・カレント・バン（Candy And A Current Bun）で、これもバレット作曲。原題は『Let's Roll Another One』で、EMIはタイトルを変更することを条件にリリースを承諾した。バンドはまだ初期で、党派的な路線に従うことを望んでいたため、タイトルは正式に変更された。

 

A面という珍しい題材にもかかわらず、バンドがEMIと契約して最初にリリースしたこの作品は、レコード購入者の間で意外なヒットとなった。しかし、ブラックヒル・エンタープライズのオフィスでは、サプライズの要素はやや薄かった。後にアンドリュー・キングが明かしたように、この曲をシングル・チャートで20位という立派なポジションに押し上げたのは彼らだった。歌詞に対する俗物的な反応から、このシングルは発売禁止にすべきだという声が一部から上がっていたことを考えると、シングルを宣伝するという決断は賢明なものだった。しかし、海賊ラジオ局ラジオ・ロンドンは、このシングルを正式に放送禁止にしたのだ。

ロジャー・ウォーターズ、リック・ライト、シド・バレットは、このシングルのリリース時にインタビューに答えている。ロジャーは「現実を直視しよう、海賊局はアーノルド・レインよりもずっと "スマート "なレコードをプレイしているんだ。実際、この曲を流しているのはラジオ・ロンドンだけだ。政治が違うだけで、僕らに恨みがあるわけじゃない。リック・ライトは彼自身の見解を付け加えた。「政治が違うだけで、反対するようなことは何もない」バレットは「どうせ、ビジネスライクな商業的侮辱にすぎない。私たちに個人的な影響はないんだ」と一蹴した。

 

 幸運なことに、アーノルド・レインに続くシングル『シー・エミリー・プレイ』は物議を醸すこともなく、商業的にも成功した。『シー・エミリー・プレイ』はチャート6位を記録し、60年代の短い花の期間に制作されたサイケデリック・ソングの中でも間違いなく最高傑作のひとつとなった。 

 

 

「See Emily Play」　

 

 

　　この曲は、バンドが1967年春にクイーン・エリザベス・ホールで行った特別コンサート『Games for May』のために書かれたもので、歌詞の中でもそのイベントの名前がチェックされている。

 

その直後、『Record Mirror』はロジャー・ウォーターズのインタビューに基づいた記事を掲載し、このイベントについて触れている。「私たちは、彼らが聴きたいと思うものを演奏した最初の人たちの1人だから、ムーヴメントのハウス・オーケストラと表現できるかもしれない。私たちは、自分たちが好きなものを演奏することから始めただけで、現在のポップ・ムーヴメント全体の一部なんだ。僕らは、アナーキストじゃない。でも、私たちがやっているようなことは、クラブやダンスホールでやるよりも、コンサートでやるのが一番伝わるから、とても難しい立場にいるんだ。少し前にロイヤル・フェスティバル・ホールでコンサートを開いたとき、そこから多くのことを学んだが、同時に大損もしてしまった。すべてを手配するために、1週間の仕事をあきらめなければならなかった。Game for Mayと呼ばれるコンサートは夕方からで、私たちは午前中にステージに上がり、演技を練った。それまでは何をするか考えていなかった。それでも、個々のナンバーのリハーサルと照明の調整くらいしかできなかった」

『Games For May』はピンク・フロイドの発展における重要なマイルストーンとなり、バンドがライヴの音質に気を配るようになった最初の兆しを示すものとなったが、ニック・メイソンが当時のインタビューでこう振り返っているように、音楽に対する配慮はあまりなかったようだ。

 

「私たちはステージにたくさんの小道具を持っていき、即興で演奏したんだ。私たちがやったことのかなりの部分はうまくいったけど、多くのことは完全に失われてしまった。私たちは素晴らしいステレオフォニック・サウンド・システムを完成させ、それによって音がホールを一種のサークルのように巡り、観客はこの音楽に完全に包まれているような不気味な効果を得ることができた。もちろん、私たちは照明を使ってその効果を助けようとした。 残念なことに、それはホールの前の方に座っている人にしか効果がなかった」

 

「あのコンサートでは多くのミスを犯したが、この種のコンサートでは初めてのことだった。そして私たち個人も、そこから多くのことを学んだ。でも、自分たちがやっていること、過去3年間やってきたことが受け入れられ、他のグループが今やっているようなことに大きな影響を与えたと思うと、とてもいい気分だ。今年の2月になってから、僕らにとってすべてが起こり始め、プロに転向することを決意させた」


「しかし、待った甲斐があったよ。3年前は、それが何なのか誰も知らなかった。でも今、観客は私たちを受け入れてくれている。私たちは一般大衆を教育しようとは思っていない。もちろん何かを押し付けようとは思わない。でも、私たちが提供するものを受け入れてくれるのなら、そして今のところ受け入れてくれているようなら、それはとても素晴らしいことだと思う。私たちの考えが多くの人々に伝わっているのだからね」